Страница 3 из 6
Абстрактное искусство зачастую вызывает непонимание и неприятие не по причине новизны. Абстрактному искусству сложнее выполнять роль объекта, демонстрирующего богатство и статус, оно вряд ли способно удовлетворить эротические потребности обладателя, также оно вряд ли может стать сентиментальной «покупкой ощущения из воспоминаний». Абстрактное искусство требует от зрителя и потенциального покупателя то, чего у него может не быть – высокой степени эмоциональной чувствительности.
Абстрактное искусство трудно поставить на службу государственной идеологии, трудно сделать его инструментом манипуляции. Соответственно, абстрактный экспрессионизм в роли официального искусства не заинтересовал ни одно из европейских государств. Рейх опирался на идею государственности, почерпнутую из древнеримского искусства. Советский Союз использовал образ, тиражируемый изобразительным искусством Древней Греции: здоровый, внутренне «целый», «наполненный» человек, занимающийся спортом, был идеальной кандидатурой для строительства «светлого будущего». Что правда, советское искусствоведение начисто выхолостило искусство Древней Греции от его эротической составляющей.
Итак, в Советском Союзе искусство Древней Греции провозглашалось «классическим» и «идеальным» при помощи искусствоведов: они читали типовые лекции даже в колхозах. Все это в последующем породило на территории постсоветского пространства «древнегреческую проблему»: выходцам из СССР оказалось непросто свыкнуться с мыслью, что их представления об искусстве Древней Греции и искусстве вообще не соответствуют общемировым. Вместо этого вдруг вышло на первый план то, что еще вчера было заперто по квартирным выставкам или участвовало в разгромленной Бульдозерной выставке 1974 года. В Германии похожая ситуация происходила с неофициальным «дегенеративным искусством».
Вторая мировая война принесла глубокие изменения в человеческом мировосприятии, основанные на потрясении. Сontemporary art, современное искусство, начало свое формирование в конце 50-х годов в США и Европе без фактического участия СССР в те годы. Впрочем, отношение в разных странах к современному искусству не идентично. Желание современного искусства задокументировать любое состояние психики, пусть даже «слабое», «не цельное», «депрессивное» воспринималось многими, выросшими на советских идеалах, как противоположное их сформировавшимся эстетическим устоям.
Современное искусство зачастую оперирует искаженными, «не цельными» образами, которые исследователи Кауфман и Вол в 1992 году назвали характерными для творчества детей, перенесших насилие: «Результаты исследования свидетельствуют о более частом наличии при изображении человеческих фигур таких признаков, как «обрезанные» конечности, заштрихованный или отсутствующий рот и глаза, неровная поза, заштрихованные или оторванные гениталии и плохая интегрированность частей тела». То, что было намечено в «Гернике» Пикассо в 1937 году, сохранится в искусстве и спустя полвека: достаточно привести в пример работы 80-х ХХ века Арнольфа Райнера.
Реалистичное изображение насилия способно нанести зрителю психологическую травму, к чему творец, обладающий эмпатией, конечно же, не может стремиться. Таким образом, нужны были иные формы и иные средства выразительности, чтобы всколыхнуть зрителя, заставить его задуматься и принять участие в обсуждении тем, которые часто представляются социуму «неудобными»: война, насилие, голод, социальное неравенство и несвобода, дискриминация сексуальных меньшинств, объективизация человеческого тела и др. Неспроста Элридж в 2000 году говорит о современном искусстве как об инициаторе обсуждения «запретных тем» в социуме.
Современное искусство стремится взять на себя роль альтернативной коммуникации. Избегая прямой иллюстративности, оно все так же остается инструментом познания для зрителя. Только теперь зрителю вместо созерцания, например, травмирующих сцен войны, голода и насилия предложено испытать некоторые чувства и эмоции, которые бы соответствовали заявленным ситуациям и понятиям: чувство утраты безопасности, внутренней диссоциации, горя и др. Средства художественной выразительности, которые приводили бы к подобному эмоциональному отклику, должны были быть кардинально иными – на уровне первооснов формы. Теперь эмоцию горя должен сообщать не образ девочки с убитым братом на руках, эту эмоцию должна передавать сама линия. Это требовалось сделать иным способом, иначе бы искусству пришлось соревноваться с любым документальным фильмом о войне – и проиграть ему, а искусство не терпит поражения.
Логично, что даже в этом случае испытываемые при созерцании эмоции могут оказаться травмирующими, деструктивными, вот почему часть зрителей считает современное искусство источником тяжелых, нежелательных эмоциональных переживаний и стремится избегать его. Однако, это именно тот путь, которым современное искусство стремится воззвать к эмпатии у зрителя и вызвать у него чувство сопереживания, заставить измениться самому.
Одним из гениев, предвосхитивших изыскания современного искусства, стал Пабло Пикассо: речь даже не о его формалистских экспериментах с кубизмом, а о таких минималистичных набросках, как лист 1903 года «Le berger». Сюжет отходит на второй план, законченность формы тоже под вопросом, а средства выразительности сосредоточены на уровне линии. Современное искусство подхватило эту нарочито спонтанную, намеренно не продуманную, нервную и гипнотизирующую сосредоточенную на самой себе линию, что мы и видим, в частности, в работах рубежа 80-х и 90-х ХХ века от Jo Baer.
Минималистичные композиции A
Современное искусство также успешно стерло границы между самим объектом и его образом, полученным одним из методов документации реальности (визуальным, аудио- или каким-либо еще). Стираются границы между присутствующим и отсутствующим объектом, разрушающимся или уже разрушенным, и даже могущим подвергнуться разрушению при определенных условиях (например, Farrel Williams и single «100 years», которому грозит исчезновение в случае ухудшения экологической ситуации в мире). Искусство занимается поиском новых средств выразительности для обозначения нескольких координат на временной оси, а также вполне успешно продвигается в описании амбивалентного состояния бытие/небытие.
Квазисюжет и квазиобраз
Квазисюжетность появилась в искусстве ХХ века не в последнюю очередь под влиянием ар брют – искусства аутсайдеров и пациентов клиник душевнобольных. Так, исследователь П.Карпов в 1926 году систематизирует черты рисунков больных шизофренией, в числе которых называет разрыв «ассоциативного аппарата», то есть привычной, узнаваемой сюжетной связи между изображаемыми персонажами. Изменение привычных взаимоотношений персонажей в произведениях искусства привело к зарождению сюрреализма. В современном искусстве, говоря о квазисюжетиности, можно привести в пример «псевдотрактаты» (например, их создает Jose Antonio Suarez Londono). Никакие колористические или физиологические открытия «псевдотрактаты» не иллюстрируют, а пытаются запечатлеть сложные или сиюминутные состояния психики.
Квазифицируя, отрезая образ от привычного значения, стало возможным спуститься на еще более глубокий план – первооснов формы, чтобы наработать новые средства художественной выразительности на данном уровне.