Страница 2 из 6
Протолитература – это литература мифа, в которой сюжет, архетип и первоосновы формы неразрывно сцеплены друг с другом, но и не развиты в должной степени, и ни одному из этих планов не удается стать главенствующим. Былинный богатырь – простейший, примитивный архетип, а не калька с живого человека, так как он не ведает сомнений. Повстречавшийся ему человек с сумой – опять же, лишь сюжетная ситуация, выступающая условным испытанием для архетипичного героя. Сама ситуация преодоления трудностей и получения награды является простейшим сюжетом мифа.
И хотя шумерская, а также древнеегипетская литература вышли за рамки простейших сюжетов мифа, но именно древнегреческая литература произвела открытие нескольких литературных жанров. Опять же, архетипы-образы древнегреческой литературы зачастую еще весьма условны, а эмоциональные ответвления внутренней дисгармонии, как правило, остаются не в фокусе античного автора.
Гомер, гений древнегреческой литературы, нивелирует значимость сюжета и предвосхищает развитие архетипизации в «Одиссее» (точное время создания неизвестно). Речь, конечно же, об архетипе пути, который довлеет над героем уже в той мере, что вся его решимость, смелость и смекалка годами не приближают его к получению «награды», как это было характерно для мифа. Архетип путника у Гомера может быть соотнесен не только с главным героем: в некоторых главах в путь пускаются также сын и супруга героя. Кроме того, архетип путника соотносится с самим творцом в широком смысле; а ведь ранее миф не давал возможности обозначить авторскую самоидентификацию в самом произведении искусства. Сюжет «Одиссеи» развивается по спирали, он цикличен: весть – сборы в путь – путь – отсутствие награды, далее снова: весть – сборы в путь и так далее. И даже возвращение Одиссея и его победу над врагами нельзя рассматривать как конечную точку, как «награду» – завтра грядут иные вести и иные испытания. Таким образом, «Одиссея» Гомера закладывает основу нового пласта-периода в истории мировой литературы.
Древнеримское искусство значительно продвинулось в переносе уверенности в собственной значимости и превосходства на идею государственности. Интерес представляют и образцы литературы периода упадка, демонстрирующие сомнения в идеалах эпохи. Речь, конечно же, о «Сатириконе» Петрония Арбитра (I век до н.э.), в котором неразборчивость Энколпия и Аскилта, перетягивание ими раба Гитона (архетип простого народа, зависящего от воли сильных мира сего) соотносится с проблемами самой римской государственности в описываемый период. «Метаморфозы» Апулея (II век) представляют главного героя как «не всегда сильного» и подверженного сомнениям, иронизируют над ним, но не осуждают. Благодаря разрыву с дихотомическим мышлением «добро» – «зло», появилась возможность передавать сложные эмоции, а также страхи и сомнения – как в сцене встречи дамы и превращенного в осла Луция. Финальные же неназываемые сцены посвящения и вовсе отсылают к еще не написанным трудам средневековых европейских авторов, словом вторгающихся в область сакрального.
Средневековое искусство вообще часто проводило сакрализацию изучаемых предметов или ситуаций, а также занималась выносом аспектов внутренних конфликтов личности за ее пределы и даже их персонификацией. Средневековая провансальская поэзия интересна с точки зрения психологии искусства хотя бы фактом разделения на «светлую» и «темную» поэзию. Однако, речь вовсе не о привычной дихотомии «добро» – «зло»: «темная» поэзия позволяла себе сложную форму и обращалась к кругу избранных, «светлая» поэзия была обращена ко всем и, как следствие, была вынуждена идти по пути упрощения формы. «Темный» автор словно бы изначально не верит в способность быть понятым каждым, о чем поговорим позднее. При этом ни одна из этих категорий не оставалась замкнутой, открытые приемы свободно перетекали из одного типа в другой.
Эпоха развития архетипизации породила множество не просто талантливых, но гениальных авторов. Николай Гоголь создал не просто пейзажное описание, он архетипизировал Невский проспект Санкт-Петербурга. При этом в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Гоголь создает даже псевдомиф для пущего разгула архетипов. Лев Толстой в поздней повести «Хаджи Мурат» акцентируется на тщетности попыток главного героя воссоединиться с семьей (семья выступает также синонимом внутренней цельности героя, внутренней гармонии) перед ликом войны. Чем большие функции социум возлагает на государство, тем более безжалостной машиной оно становится. Толстой показывает, как легко способна государственность, это порождение социума, перемолоть человека чувствующего, наделенного эмпатией. Задокументированная им реакция общества на живого-и-сильного Хаджи Мурата и поправшего-закон-и-мертвого Хаджи Мурата удручает и предвосхищает эксперименты Стэнли Милграма и Мартина Селигмана («выученная жестокость») и др.
Прежде чем переходить к описанию следующего плана-периода, стоит напомнить, что мировое искусство (и литература в частности) занимается изучением социума, даже если, на первый взгляд, все представляется жизнеописанием гипотетически оторванного от социума героя. Тем и хорошо, и плохо искусство одновременно, что оно рвется описывать социум в целом даже через призму «маленького человека», а то и попросту героя подчеркнуто асоциального, которому достаточно сложно сопереживать, не обладая эмпатией в достаточной степени.
Искусство все в большей степени служит своеобразным индикатором уровня эмпатии у читателя. Читателю с низким уровнем эмпатии в произведениях искусства достается все меньшая область для понимания. Таким образом, читателю остается либо развивать в себе способность к эмпатии, либо никак не коррелировать со значительной частью создаваемых произведений искусства.
Итак, искусство ХХ века подвело итоги завершившемуся периоду развития архепитизации. Программная лекция символиста Константина Бальмонта «Поэзия как волшебство» (1915) вторгается называнием в сферу приемов первооснов формы. Речь, конечно же, о звукописи, которая как прием существовала и ранее, но не подвергалась анализу с точки зрения теории литературы. То, что искусство начала ХХ века напряженно искало новые средства выразительности на ином уровне, нежели сюжетность или даже архетип, высказывали литературоведы Александр Потебня и Виктор Шкловский. Первый говорил о потере изначальной образности слова («забвение внутренней формы»), тогда как Шкловский отмечал уже потерю целых ситуаций в литературных произведениях и даже потерю самих литературных произведений за счет «автоматизации языка». (Ранее мы уже говорили о феномене семантического насыщения в контексте искусства). Поиск средств выразительности на уровне первооснов формы виделся очевидным способом оказания большего эмоционального воздействия на зрителя.
При этом нельзя отрывать процессы в сфере литературы и искусства в целом от исторических вех: предчувствие революции в России и завершение перехода к эпохе индустриализации в мире накладывает свой отпечаток. Необходимость жизни в городских бараках вместо пусть и тяжелой сельской жизни, но все же предполагающей близость с гармоничной природой, приводит к стрессу. Стресс вызывает изменения в мировосприятии человека, и это рождает необходимость поиска качественно иных средств художественной выразительности как источника эмоционального воздействия.
Современное искусство и первоосновы форм
В изобразительном искусстве желание спуститься до уровня первооснов формы в поисках новых средств выразительности витала задолго до ХХ века. Один из малоизвестных примеров: британский акварелист XVIII века Дж. Козенс, у которого Тернер позаимствовал и развил методику передачи пейзажных форм при помощи первооснов формы: точки, пятна, линии.
Первая абстрактная акварель Василия Кандинского 1910 года формально не была первым образцом абстрактного в искусстве. В народном творчестве можно обнаружить множество примеров форм с высокой степенью стилизации или даже абстрактных. Достаточно рассмотреть плетеные мережки, или же трипольскую керамику, или же узоры на гуцульских топориках-бартках. Поэт, художник и теоретик искусств, футурист Давид Бурлюк не скрывал, что, отрываясь от академической традиции, он черпал из народного творчества.