Страница 25 из 35
Известно, что примерно с середины I тысячелетия до н. э. в Тамилнаду с севера наряду с буддистами и джайнами хлынули и брахманы, которые принесли с собой религиозные идеи и практики, лежащие в основе ведизма и раннего индуизма. В середине I тыс. н. э. взаимовлияние традиций привело к культурно-религиозному синтезу, что мы и видим на примере «Шилаппадикарам». Из поэмы мы узнаем, что в Пухаре уже существовали храмы Шивы, Муругана, Вишну, Баладевы, Индры. Как сообщает автор, во всех этих храмах совершались воссожжения по установлениям Брахмы, предписанные четырьмя ведами. Здесь джайнская отшельница Кавунди рассказывает Ковалану о бедствиях Рамы и Ситы, тамильский город Пухар сравнивается с Айодхьей, а главный герой и его жена Каннахи по пути в Мадурай встречают буддийский храм и джайнские святилища, поселение брахманов и обитель разных отшельников, вишнуитский и шиваитский храмы, а также храм богини Коттравей, которой маравары приносили кровавые жертвоприношения.
Действие поэмы разворачивается в древнетамильском портовом городе Пухаре, или Пукаре, который располагался на северном берегу реки Кавери, в районе современного дистрикта Нагапаттинам. Этот город также был известен как Пумпукар и Каверипумпаттинам, и одно время являлся столицей царей династии Чола. Можно предположить, что девадаси уже существовали какое-то время в этой местности и являлись неотъемлемой частью тамильского социума. И если мы допускаем и принимаем такое предположение, то вместе с ним допускаем и возможность существования в Тамилнаду в середине или даже в первые века I тыс. н. э. института девадаси, пусть даже в такой форме, которая в чем-то была отличной от вариантов, существовавших в период правления Чолов и в последующие века.
Мы не знаем, были ли описанные в поэме деварадияр танцовщицами, поскольку в тексте говорится только об их ритуальном шествии. Скорее всего, они были теми, кого можно назвать просто бхактами. Иланго Адигаль, сообщая о танце у алтаря, ничего не говорит о том, что шествующие девадаси каким-то образом могли быть причастны к этому танцу и к танцам вообще, хотя поэма очень много и довольно подробно говорит на эту тему и представляет собой своеобразную энциклопедию древнетамильского танца. Кроме того, танец у алтаря исполняли женщины, «одержимые духом Анангу», что напоминает танец шаманского типа, а не садира, с которым были связаны девадаси последующих веков.
Зато известно, что уже в первые века нашей эры в репертуаре танцовщиц существовали танцы, предназначенные для элиты, и танцы, предназначенные для простолюдинов, и что танцовщицы сами исполняли песни. Автор «Шилаппадикарам» рассказывает, что танцовщицы Мадурая жили в престижном районе, где находились дворцы, куда царь тайно приезжал для развлечений. Здешние танцовщицы постигли две разновидности танца: одну – для царского двора и другую – для простолюдинов. Они совершенствовались в танце и пении, в тонкости знали мелодии и свойства музыкальных инструментов. Они знали четыре разновидности пантомимы и «фаллический танец, обладавший редкой силой магнетизма». И за танцем с песнопением первой танцовщицы следовали танцы с песнопениями других танцовщиц. Когда голос первой танцовщицы поднимался до восьмой ноты, она получала подарки, вплоть до тысячи восьми кажанджу золота («Повесть о браслете», 1966: 104).
По мнению С. Керсенбом-Стори, главную героиню поэмы, танцовщицу Мадави, можно рассматривать как нитьясумангали (Kersenboom-Story, 1987: 180–181). Но эта нитьясумангали названа в поэме ганикой (как впрочем, и одна из категорий девадаси в средние века – rudragaṇikā), а санскритский термин «gaṇikā», как и «veśyā», служил для обозначения куртизанки в древней Индии. Возможно, именно поэтому в Индии вплоть до XX века существовала поговорка: «Увидеть вешью является благом и уничтожает грехи» (Veśya darśanam puṇyam pāpa nāśanam) (Kersenboom-Story, 1987: 47). Сейчас трудно сказать, какой смысл вкладывался в термины «ганика» и «вешья» изначально, поскольку в последние несколько веков, особенно под влиянием европейской культуры, эти женщины, как и девадаси, неизменно числились в проститутках. Но как бы там ни было, для нашего исследования чрезвычайно важным оказывается то обстоятельство, что посвящение ганики Мадави в профессию танцовщицы и ее первое выступление, или арангетрам, как оно описано в «Шилаппадикарам», являлось существенной частью танцевальной традиции тамильских деварадияр в XIX и в начале XX века, вплоть до отмены института девадаси. С. Керсенбом-Стори предлагает сравнить основные элементы посвящения ганики Мадави (примерно V век) и девадаси Ранганаяки (XX век), чтобы выявить сходство двух традиций.
Мадави: танцовщица совершала омовение талейкколь, символизировавшего Джаянту – сына Индры, поливая на бамбуковый шест священную воду из золотого кувшина, а затем украшала его.
Ранганаяки: пожилые женщины приносили из храма меч храмового божества – каттари (kaṭṭāri), и устанавливали его в доме танцовщицы, где и совершали поклонение этому символу. Девушке вручали каттари и совершали свадебные обряды, а затем пожилые девадаси повязывали ей на шею тали.
Мадави: талейкколь водружали на царского слона, а потом царь с пятью группами своих советников совершал ритуальный обход колесницы и слона; затем талейкколь отдавали поэту и музыканту, восседавшему на колеснице. Перед этим звучал победный барабанный бой. После этого группа отправлялась в процессии вокруг города и доходила до театра, где надлежащим образом устанавливался талейкколь. Танцовщица появлялась на сцене и давала в присутствие царя свой первый концерт.
Ранганаяки: каттари возвращали на место в доме девушки, а учитель танца подготавливал все необходимое для наваграха-пуджи (navagraha-pūjā) – богослужения в честь девяти планет. Девушка переодевалась и давала первый концерт после дипарадханы (dīpārādhanā) – ритуала, представляющего собой круговые движения зажженными лампами перед изображением божества. После концерта гостей угощали, но девушка только пила молоко и ела фрукты. В 19.00 она в сопровождении взрослых женщин и своей семьи отправлялась в храм. После дипарадханы она танцевала пушпанджали (puṣpāñjali) – «танец приветствия цветами», а затем и полную программу перед главным божеством. Жрец (gurukkaḷ) впервые вручал ей специальную лампу (kumbhadīpa), которой она совершала три круговых движения перед божеством.
Мадави: царь оценивал мастерство танцовщицы.
Ранганаяки: на руку девушки ставили знак трезубца – символа Шивы.
Мадави: царь чествовал юную артистку 1008 кажанджу золотом и венком из зеленых листьев.
Ранганаяки: девадаси получала от храма почести в виде прасада [17], кокоса, ткани и т. д., а также почетное сопровождение домой в процессии вместе с храмовым оркестром (periyamēḷam).
Мадави: отправили служанку продавать гирлянду за 1008 кажанджу, и покупатель стал ее любовником или покровителем.
Ранганаяки: девадаси спала в комнате, где был установлен каттари, который возвращали в храм на следующий день в полдень. Через месяц после свадьбы выбирали покровителя (Kersenboom-Story, 1987: 181–182).
Трудно не заметить структурное сходство двух вариантов посвящения. Причем схема посвящения оказывается единой в случае с девушками, которые являлись детьми девадаси, и с девушками, происходившими из каких-либо каст. Например, Ранганаяки была дочерью девадаси, а знаменитая танцовщица из Майсора Джетти Таямма была дочерью борца, но их посвящение проходило по одной схеме (Kersenboom-Story, 1987: 182).
Мадави получила блестящее профессиональное образование. «Шилаппадикарам» подробно описывает учителей, обучавших ее: «Ее учитель танцев в совершенстве знал правила обеих разновидностей танца. Ему было известно, какие движения должны соответствовать той или иной мелодии. Он знал одиннадцать положений фигуры и правила, которым подчинялись движения рук и ног танцовщицы. Он наизусть помнил каждую мелодию. Он без труда отличал звук любого инструмента, и его владение искусством жеста, композиции и ритма было безупречно. Объясняя элементы танца, он знал, где нужен жест одной руки, а где – движения спаренных рук. Знал он, какие движения соответствовали пантомиме, а какие – самому танцу. Наставник учил различать простой жест и сложный, объяснял, какой жест требует ослабления руки. Он научил ее различиям между чистым танцем и танцем любви. В движении ног учитель отличал движения чистого ритма от тех, что выражали чувства» («Повесть о браслете», 1966: 41).
17
Прасад, прасадам (санскр. prasāda) – буквально «божественный дар»; предложенная божеству пища, которая после богослужения в храме раздается верующим как священный дар и символ божественной благодати.