Страница 26 из 35
Другие учителя обучали Мадави искусству музыки и вокала: «Ее учитель музыки прекрасно играл на лютне и флейте, в совершенстве схватывал ритм и успешно проводил упражнения для голоса. Он умел выделить барабаны с глубоким и густым звуком. Он знал, какая музыка подходит к жесту рук и какая – к движению ног. Он постиг содержание трактатов о музыке, написанных на чужеземных языках. Он умел искусно сочинять новые вариации и сочетать стиль танца и музыки, не нарушая замысла ее творца.
Сочинитель песен всесторонне овладел звучным тамильским языком, и его ученость была известна всей стране тамильской. Его суждения о драматическом искусстве были безупречны; в своих творениях он проник в тайны создания танцев для царского двора и для толпы. В стихах его слышался неподражаемый ритм: зная ошибки в сочинениях своих соперников, он создавал собственные произведения на безукоризненном языке.
Учитель игры на барабане изучил стили танца, все виды пения и музыки. Он постиг различные наречия страны, мелодии и ритмы; умел оттенить звучание паузой. Он знал множество народных мелодий. Ударяя в барабан, он добивался точного ритма и двойными ударами создавал мелодический аккомпанемент лютне, флейте и низкому голосу. Редкий знаток игры на барабане, он умел создать фон для других инструментов – и он же знал, когда можно заглушить барабаном все остальные звуки.
Флейтист постиг все древние тайны своего искусства. Он умел придать сладкий тембр звукам. Он знал 4 формы виртуозной игры, умел сочетать музыку флейты с цимбалами и заботился о том, чтобы пятая нота флейты звучала одновременно с барабаном. Оставаясь в пределах одной и той же вариации, он умело импровизировал. Он так воспроизводил мелодию, что слышалась каждая нота.
Затем шел учитель лютни с четырнадцатью струнами. Чтобы воспроизвести семь тонов, нужно было настроить две струны, дающие тонику и высокую ноту, находящуюся в центре. По ним можно было настроить терцию. Затем, настраивая струну с низким тоном и две высокие струны в части тоники, настраивали сексту. Он перебирал четырнадцать струн от низкой кварты до высокой терции, воспроизводя мелодию во всей полноте. Последовательность тонов была такова: начиная с терции, воспроизводилась гамма Падумалей; начиная с секунды – мелодия Чевважи; с септимы – Коди, с сексты – Вилари; с квинты – Мерчемпалей. Нужно было понимать смысл пауз. На лютне звуки шли справа налево от высоких к низким, на флейте была иная последовательность. Учитель умел так сочетать низкие и высокие звуки с другими, что это было приятно слуху» («Повесть о браслете», 1966: 41–42).
Как видим, Мадави получила серьезное образование, у нее были хорошие учителя – знатоки своего дела и отличные специалисты. Неудивительно, что она стала прославленной танцовщицей. Ее репертуар включал танцы, которые по своей тематике довольно близки танцам девадаси. В шестой главе/книге, посвященной городу Пукару, говорится, что на празднике Индры Мадави исполнила одиннадцать танцев[18]:
Кодукотти (koṭukoṭṭi), в котором танцовщица рассказывает о Шиве, разрушившим Трипуру – три города асуров;
Пандарангам (pāṇṭaraṅkam) – «белый» танец, который исполнил Шива в облике богини Бхарати, или Бхайрави, перед четырехликим Брахмой, стоящим на колеснице;
Аллияттокуди (alliyattokuti) – танец рассказывает о Кришне, победившем очередного демона в образе слона, который был своеобразным инструментом в руках его дяди Кансы;
Маль (mal) – танец, который исполнил Кришна, одержав победу над Банасуром;
Туди (tuṭi) – этот танец посвящен Картикее (сыну Шивы и Парвати), который в Тамилнаду известен как Муруган;
Кудей (kuṭai) – танец с зонтом, который исполнил Муруган, выставив вперед зонт перед поверженными асурами;
Кудам (kuṭam) – танец карлика Ваманы, одной из аватар Вишну;
Педи (pēṭi) – танец бога любви Камы, который принял образ гермафродита, чтобы освободить своего сына Анируддху;
Мараккаль (marakkāl) – танец богини Дурги на деревянных ногах, когда демоны наслали на нее змей и скорпионов;
Павей (pāvai) – танец богини Лакшми, принявшей прекрасный облик и околдовавшей асуров;
Айирани (ayirāṇi) – танец рассказывает о богине Айирани, или Индрани, супруге Индры, которая танцевала возле северных ворот в столице Банасуры.
Все одиннадцать танцев сопровождались песнями. В репертуаре Мадави был также «танец северной страны», что может указывать на знакомство тамилов с танцевальной культурой Северной Индии, а возможно, и с «Натьяшастрой».
Судя по данным поэмы «Шилаппадикарам», в середине I тыс. н. э. в Тамилнаду уже существовали девадаси, но у нас нет никаких сведений относительно того, каковы были связи этих женщин с храмом и каким был их образ жизни. Также ничто не говорит о том, что тамильские девадаси Паллаво-Пандийского периода имели хоть какое-то отношение к танцу. В то же время посвящение в профессию танцовщицы и репертуар ганики Мадави оказываются очень близкими к традиции девадаси. Это позволяет заключить, что храмовые танцовщицы последующих веков были связаны с танцевальной традицией, описанной в поэме «Шилаппадикарам». Именно эта традиция оказала заметное влияние на становление института девадаси в Тамилнаду. Не исключено, что наряду с носителями обычных профессий, необходимыми в храмовом хозяйстве, на волне распространения бхакти постепенно в храм проникали и артистки – ганики, которые посвящали свою жизнь Богу и предлагали свое искусство уже не земному царю, а небесному. Если буддистки Амрапали и Манимехалей отказались от искусства танца ради духовной жизни, то в индуизме танцовщицы в качестве девадаси служили Богу посредством танца.
Институт девадаси в период правления династии Чола
Мы намеренно акцентируем внимание именно на развитии института девадаси и на развитии самой идеи девадаси, поскольку не располагаем достаточным количеством источников, которые позволили бы нам определить время возникновения этого интереснейшего явления. Сколько бы мы ни изучали все терминологическое богатство, связанное с локальными вариантами института девадаси, сколько бы ни искали упоминаний о нем в многочисленных литературных памятниках, чтобы обнаружить его истоки и доказать его древность, в Тамилнаду институт девадаси начинает приобретать знакомые очертания лишь с эпохи больших храмов. По большому счету, мы можем говорить о каких-либо конкретных его проявлениях, в том числе и на уровне отношений девадаси с храмом, лишь с эпохи имперских Чолов, хотя, несомненно, складываться институт девадаси начал гораздо раньше.
Основные сведения о девадаси в период правления династии Чола мы получаем из многочисленных эпиграфических надписей. Л. Орр, проанализировав эти надписи, выявила некоторые особенности, касающиеся развития института девадаси в чольский период, который она для удобства разделила на четыре части, или субпериода. Первый субпериод (850–985) начинается установлением Виджаялайи Чола власти в Танджавуре и заканчивается правлением Уттама Чолы. Второй субпериод (985–1070) начинается воцарением Раджараджи I и заканчивается правлением Кулоттунги I. Третий субпериод (1070–1178) характеризуется ослаблением контроля и постепенной потерей Чолами некоторых территорий – на Шри Ланке, на северо-западе субконтинента и на юге. Четвертый субпериод (1178–1300) начинается воцарением Кулоттунги III и заканчивается крахом империи, когда на ее обломках появляются новые политические образования и на политическую арену выходят новые династии (Orr, 2000: 21). Исследовательница пришла к следующим выводам:
Во-первых, в период Чолов наблюдается увеличение количества надписей, которые вообще упоминают женщин, принадлежащих храму. В первые два субпериода процентное соотношение упоминаний о девадаси почти одинаковое, хотя во второй субпериод наблюдается некоторое снижение (с 16 % в первом до 13 % во втором). В третий субпериод количество упоминаний удваивается, а в четвертый наблюдается резкое возрастание (с 27 % в третьем до 44 % в четвертом) (Orr, 2000: 43).
18
У Н. Маниккавасакана в его издании поэмы на тамили и в «Повести о браслете» в переводе Ю. Я. Глазова названия некоторых танцев отличаются: «Аввиятокуди», «Кутам» и «Айирани» у Н. Маниккавасакана (2016, с. 89–90), и «Аллиятокуди», «Кудаль» и «Айравани» у Ю. Я. Глазова (1966, с. 55).