Страница 5 из 39
Характерная тропика ИП служит реализации его основных установок – как собственно смысловых, так и синтаксических. ИП тропогенно по своей природе, будучи в этом смысле одним из наиболее органичных проявлений общепоэтической установки на мета-форизм = пере-носность = «езду-в-незнаемое».
Наиболее активен в тропеическом отношении элемент «виртуальное иное», создающий необходимое сопряжение двух далековатых идей: «реального своего» и «мыслимого другого». Коренится эта оппозиция уже в самой неопределенности субъекта действия – принципиальной в абсолютных инфинитивных конструкциях (Грешить бесстыдно, непробудно…) и близких к ним безлично управляемых (Отрадно спать, отрадней камнем быть), несколько менее острой – в инфинитивных рядах с контекстно проясняемым субъектом:
Светить всегда, светить везде, до дней последних донца, светить – и никаких гвоздей! Вот лозунг мой – и солнца ! (Маяковский; 1920)
Модально-альтернативное мерцание лирического «я» ИП – одновременно «человека вообще» и более или менее конкретного «другого» – задает некий метафоризм первой степени, каковой может далее наращиваться, например, приписыванием неопределенному субъекту «чужих» характеристик. Так, у Блока вслед за по-декадентски двусмысленным, но все же приемлемо «своим» грешить появляются явно «чужие» предикаты вроде обмерить и переслюнив купоны <…> в тяжелом завалиться сне, указывающие на типового «русского мещанина».
Устремление от реального своего к виртуальному чужому обладает богатым потенциалом переносности.
В плане смежности перенос может реализовываться буквальным – пусть мысленным и даже метафорическим – пространственным перемещением:
Одной волной подняться в жизнь иную (Фет); Перенестись туда, где ливень (Пастернак); Из зала прыгнуть в полотно (Симонов); Так жить, как едут эти вот на дачу (Межиров); Возить «налево» лес и щебень (Гандлевский).
Часто это осуществляется с помощью соответствующих готовых предметов – транспортных средств: фетовской ладьи, пастернаковской пролетки; подразумеваемого у Межирова и Гандлевского грузовика, подверженного качке океанского лайнера у Бродского.
В плане сходства перенос предрасполагает ко всевозможным приравниваниям – параллелизмам, наложениям, сравнениям, метафорам, метаморфозам.
Два основных способа переноса в иное переплетаются друг с другом: поднявшись в жизнь иную, фетовский избранный певец и сам становится/оказывается иным. Так взаимодействие метафорического принципа с метонимическим образует ядро инфинитивной образности и, как правило, подразумевает метаморфозу – виртуальное превращение в иное.
Инфинитивные структуры тяготеют и к гиперболике. И само «иное», и модальное устремление к нему часто мыслятся как нечто «бóльшее»: возвышенное, далекое, мощное (подняться, прыгнуть, светить всегда) или как «преувеличенно меньшее» (отрадней камнем быть). Собственно, гипербола встроена уже в характерную для ИП однородно-перечислительную структуру, коннотирующую «множественность, интенсивность». В строках типа пастернаковской Опять трубить, и гнать, и звякать интенсивность перечисления вторит интенсивности перечисляемых действий, а в сологубовском «Не быть никем, не быть ничем…» та же перечислительность акцентирует установку на самоумаление.
Описание более конкретной инфинитивной тропики может идти по многим признакам – тематическим, синтаксическим, версификационным, собственно тропологическим. Рассмотрим основной тип – моносубъектные приравнивания, т. е. такие, где субъект инфинитивов, переносно отождествляемый с кем-то или чем-то другим, совпадает с лирическим субъектом – подразумеваемым «я» стихотворения16. Выделим три характерных для ИП cюжета (охотно перетекающих друг в друга): протеическое всемогущество субъекта; любовное тяготение к объекту желаний; и тотальную фиксацию на таком объекте. Обладая сильным тропогенным потенциалом, они наглядно демонстрируют взаимодействие смежности, сходства и гиперболики.
Протеическая экспансия лежит в зоне пересечения всех трех установок – на смежность, отождествление и преувеличение. Характерный пример – «Желание» Хомякова (1827; № 35):
Хотел бы я разлиться в мире < …> Звездою в сумрачном эфире Ночной светильник свой зажечь <…> Хотел бы с тучами скитаться <…> Жить ласточкой под небесами, К цветам ласкаться мотыльком <…> Как сладко было бы в природе То жизнь и радость разливать, То в громах, вихрях, непогоде Пространство неба обтекать!
Мощное устремление субъекта во внешний мир гиперболично по определению и генерирует мысленные превращения в разнообразные природные объекты (звезду, ласточку, мотылька), сопровождающиеся аккумуляцией необходимых свойств в виде инфинитивных метафор (разлиться, зажечь, скитаться, обтекать и т. д.). Опорой этого метаморфического порыва служит не менее последовательная установка на смежность, реализуемая соответствующими предлогами (в мире; в… эфире; с тучами; под небесами; к цветам; в природе; в громах, вихрях, непогоде) и инфинитивами, среди которых особенно интересны смежностные (разлиться в, скитаться с, ласкаться к, разливать в, обтекать).
Наивная прямолинейность хомяковского стихотворения сделала его законной мишенью для пародирования, ср. «Желанье поэта» Козьмы Пруткова» (1854; см. ниже с. 89). Интересная особенность этой пародии – обнажение в заключительном четверостишии самого принципа метаморфозы и скрытой метапоэтической темы оригинала:
Как сладко было б на свободе Свой образ часто так менять И, век скитаясь по природе, То утешать, то устрашать .
Любопытный негативный комментарий к проблематике протеического ИП – «Зачем» Бенедиктова (1857; № 38):
Зачем смотреть с восторженной любовью На лилию чужого цветника, Где от нее не суждено судьбою Мне оторвать ни одного цветка? И для чего пленяться мне картиной, Когда она – чужая, не моя? Иль трепетать от песни соловьиной, Где я поймать не в силах соловья? Зачем зарей я любоваться стану, Когда она сияет надо мной, И знаю я, что снизу не достану Ее лучей завистливой рукой? Зачем мечтам напрасным предаваться ? Не лучше ли рассудку место дать ? О, да! к чему прекрасным увлекаться, Когда – увы! – нельзя им обладать ?
ИП здесь достаточно интенсивное, но интересным образом преимущественно вопросительное и даже отрицательное. Напрашивается мысль, что объявленной «рационалистической, антипоэтической» теме на формальном уровне соответствует обращение привычной инфинитивно-тропеической парадигмы вспять – ее субверсивная редукция. Вопросительно-отрицательные инфинитивы и управляющие ими предикаты последовательно подрывают стандартные связи по смежности (речь идет о неотрывании цветка, непоимке соловья, недосягаемости лучей зари и т. п.). Отвержению подвергается и ключевая в ИП вокабула «чужой»: И для чего пленяться мне картиной, Когда она – чужая, не моя…? Всему этому деконструктивному кластеру вторит систематический и полный отказ от метафорики17. В целом перед нами еще один вариант купирования свойственной ИП экспансии теми или иными средствами (вспомним негативность Микеланджело и Сологуба).
16
Многочисленны, разумеется, и случаи несовпадения лирического (= авторского) и инфинитивного субъектов, когда описываемое подается «объективно», «вчуже», ср.:
Начнет зима бахвалиться Своими тарабарами – Гудеть , свистеть, подсвистывать <…> Как книгу перелистывать Полей покровы снежные (Дружинин, «Зима»; 1949);
Закон качелей велит Иметь обувь то широкую, то узкую, Времени то ночью, то днем, А владыками земли быть то ноcорогу, то человеку (Хлебников, «Закон качелей велит…»; 1912; № 207).
Из моносубъектных конструкций будут рассмотрены, за несколькими исключениями, лишь неантропоморфные метафоры. Что касается метафор антропоморфных, т. е. отождествляющих субъекта с другими лицами, то они покрывают почти все «обычное» ИП – от имплицитных случаев (типа «Грешить…» Блока) до явных, ср.:
Здесь быть царем, там умереть на плахе! Царем, владеть судьбою ста племен, Быть богом их, их зримым провиденьем (Хомяков, «Ермак»; 1825–1826).
17
Кстати, это стихотворение Бенедиктова, в частности, строчка Зачем зарей я любоваться стану…? – возможный источник гумилевских стихов, в значительной мере инфинитивных: Но что нам делать с розовой зарей <…> Что делать нам с бессмертными стихами? Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать… («Шестое чувство»; 1921). Однако Гумилев совершает свой отказный вираж в начале стихотворения, чтобы в финале все-таки пропеть хвалу искусству.