Страница 12 из 18
Характер персонажей или аллегорический смысл передавался с помощью бутафории, головных уборов и символики, создаваемой по модным образцам. Ночь определялась по звездам, разбросанным по ткани; на греков, мусульман и американцев указывали экзотические головные уборы; аллегорическую Любовь можно было узнать по ткани, расписанной розами. В одном особо затейливом костюме le monde malade – «больной мир» – представляли головной убор в форме горы Олимп и географической карты на танцовщике: Франция на сердце, Германия на месте желудка, Италия на ноге и Испания на руке, при этом во время танца рука истекала кровью (благодаря поставленной пиявке).
Лицо никогда не оставалось открытым: маски и полумаски были требованием как придворного, так и сценического этикета. Выполненные из кожи, бархата или ткани, они удерживались при помощи прикрепленной к внутренней стороне маски бусины, которую стискивали зубами, или благодаря обвязанным вокруг головы красивым лентам.
Маски были не просто красивым аксессуаром, а важной частью костюма. Считалось, что характер человека неизменен и зависит от особого сочетания телесных жидкостей и стихий, и никакими действиями невозможно скрыть или изменить личность индивидуума; единственный способ предстать другим – носить маску. Танцовщики не стремились перевоплотиться: они просто изображали своих персонажей, следуя символам. Поэтому маски часто надевались на колени, локти, грудь, даже прикреплялись к волосам.
Впрочем, придворные – особенно дамы – иногда не надевали маску, но это мало что меняло. Вместо маски на лицо, шею и зону декольте накладывался толстый слой свинцовых (очень токсичных) белил в сочетании с яичным белком. Красные губы и голубые жилки рисовали по белой основе, создавая безупречный облик. Нередко на щеку или к уголку глаза приклеивали мушку из красной кожи или черной тафты. Мушки обозначали страсть, или игривый характер, или что-то еще, то есть тоже служили символами
Маски и маскировка – это часть долгой истории коварства и изобретательности. Физический и эмоциональный контроль был первостепенной важности задачей, о чем свидетельствует известная фраза Лабрюйера: «Человек, знающий придворные нравы, мастерски владеет своими жестами, взглядами, лицом <…> он серьезен, непроницаем, скрывает свои дурные дела, улыбается врагам, сдерживает свое раздражение, обуздывает свои страсти, не прислушивается к своему сердцу, говорит и действует вопреки своим чувствам»33.
В танцах условности костюма давали мужчинам явные преимущества. Одеяния в римском стиле или модные короткие камзолы, штаны и шелковые чулки оставляли ноги на виду и не стесняли движений. У женщин такой свободы не было. Клод Франсуа Менестрие отметил как само собой разумеющееся, без каких-либо комментариев: «Женские платья менее подходят [для танцев], потому что должны быть длинными». Так и было: тяжелые юбки в пол надевались поверх сорочек и нижних юбок, а сверху завешивались накидками и передниками, затягивались жесткими корсажами и корсетами, придуманными, чтобы сковывать движение ради прямой спины и горделивой осанки. Но эта экипировка не казалась неудобством: женщины носили платье так, будто оно было продолжением их собственного тела, а его архитектурная конструкция помогала сохранять осанку и достоинство. Искусство заключалось в утаивании, а не выставлении напоказ, скорее в притворстве, чем самовыражении, и многослойные ткани, парики, украшения и грим были созданы, чтобы отстраниться от природы и сделать тело произведением искусства34.
Оставался крайне важным вопрос стоп, на которые опирается вся сложная конструкция тела. В конце концов, у женщин только стопы и были видны: они выглядывали из-под юбок. Мужчины же в быстрых проходах и затейливых шагах проявляли свою виртуозность; и опять же неслучайно в нотации Фейё точно указано, какая часть стопы, когда и как ставится на пол, хотя никак не определяется положение головы, корпуса, бедер и рук; очевидно, предполагалось, что эти части тела следуют за движением стоп.
Танцовщики выступали в обычных туфлях, которые, как правило, шили из расшитого шелка, бархата, фетра или кожи. Левый и правый башмак не различались и выглядели, как филигранная подставка для стоп. Мужские туфли были с квадратными носами, на толстом низком каблуке у задника; женские – с заостренным носком и каблуком повыше и потоньше на уровне свода стопы. Мужчинам было гораздо проще двигаться и удерживать равновесие, чем женщинам; удлиненная коническая форма мужского башмака сделала решительный линейный шаг важнейшим: скольжение могло привести к неприятному и унизительному падению. Женские стопы, напротив, охватывала чашеобразная форма туфли с высоким сводом и каблуком прямо у подъема, что, с учетом диктуемой корсетом осанки, требовало мелких осторожных шажков.
Одержимость стопами возникла не на пустом месте. В XVII веке они воспринимались как объект соблазнения и эротической фантазии, и туфли – сексуальные и эффектные – могли быть четким признаком статуса. Придворные носили туфли на красных каблуках (что свидетельствовало о ранге), нередко украшенные лентами, золотыми и серебряными пряжками или драгоценными камнями и расписанные миниатюрами: пейзажами, любовными сценками, пасторалями, а то и батальными сценами. Маленькая ножка была предметом зависти и вожделения: известно, что дамы перетягивали ступни вощеными полотняными лентами, чтобы втиснуться в туфли; это, однако, затрудняло циркуляцию крови, и зачастую прелестницы теряли сознание от боли. В начале XVIII века изящные ступни танцовщицы Мари-Анн де Купи де Камарго вызывали такое восхищение, что великосветские дамы бросились к ее обувщику (который в итоге разбогател), в надежде, что и для них он сможет сделать «самую красивую ножку в мире»35.
Обувь, костюмы, маски, грим – все это стало составной частью la belle danse, который являлся продуманным и утонченным развлечением аристократии. С современной точки зрения, французский придворный танец может показаться хрупким, как яичная скорлупа, будто он был задуман как подделка или пышный фасад, за которым не скрывается никакого реального содержания. Однако не стоит забывать, что во Франции XVII века иерархия, положение, соразмерность и неимоверный контроль движений были частью гораздо более масштабного социального и политического устройства. Видимость – вот главное, а la belle danse – один из способов продемонстрировать принадлежность к дворянскому сословию, а также путь к нему.
Может показаться странным и отождествление напыщенной прихотливости жеста в la belle danse со строгостью и чистотой классики. Однако la belle danse во многом был классическим искусством – в его пристальном внимании к правилам и идеалам, в приверженности к точности формы, соразмерности, совершенству. У тех, кто занимался пятью позициями Бошана, кто подробно изучал законы управления движением, иногда могло возникнуть впечатление, что они втянуты в некий обман. Но la belle danse, красивый танец, был не только отражением двора Людовика – он его пережил. Самодисциплина и порядок в организации линейного и пространственного движения тела пережили создавший его двор не в виде этикета, а в форме классического балета.
Балет основывался на двух столпах. Один – la belle danse, который предписывал дворянам, как надо танцевать. Второй – это зрелище. В то время балеты еще не были танцевальными представлениями, которые шли по вечерам и исполнялись в театре для публики, как сегодня. Они во многом оставались ballet de cour[11]– демонстрацией и развлечением власти, их исполняли представители власти для таких же, как они сами. Во многих аспектах la belle danse и ballet de cour составляли единое целое: они и представляли и утверждали иерархию и возвеличивали короля. Но между ними были и противоречия. Если la belle danse указывал на жесткий, классический порядок, то ballet de cour стремился к экстравагантной роскоши барочной эстетики. Стоит остановиться на истоках и огромных масштабах театрального представления во времена правления Людовика, так как они стали определяющими в становлении балета.
11
Придворный балет (фр.)