Страница 10 из 18
Фейё сосредоточил внимание на тех танцах, которые считал самыми значимыми и благородными, – тех, что вельможа Мишель де Пюр назвал la belle danse, а один историк определил как «благородный французский стиль». Обозначение la belle danse – «красивый танец» – относится к своего рода светским танцам, которые постоянно исполнялись на балах и в придворных спектаклях, где шаги сопровождались более сложными техническими приемами. Это не были групповые танцы: подавляющее большинство записанных Фейё и его коллегами танцев – сольные или дуэты, да и сама система нотации не позволяла зарисовывать более крупные композиции. Высшей и наиболее ценимой формой la belle danse считался entrée grave – буквально «серьезный вход» – с одним или двумя исполнителями, под аккомпанемент в медленном изысканном ритме. Движения были величественны и выразительны, руки и ноги раскрывались с рассчитанной грацией – ни малейшего намека на пошлые акробатические прыжки или вращения24.
Безусловно, важнейший факт, касающийся la belle danse и особенно entrée grave, заключается в том, что их танцевали исключительно мужчины. Позднее балет впустит женщин и вознесет балерину, но до этого пока далеко: в те времена блистал мужчина-исполнитель – danseur. Ситуация может показаться несколько запутанной, потому что женщины тоже танцевали (только не entrée grave), и их искусство тоже нередко отмечалось. Но танцевали они главным образом на великосветских балах или в балетах королевы, а в постановках короля, в придворных балетах и на сценах Парижа женские роли исполняли мужчины en travesti. В 1680-х это положение изменится, но пока считалось, что виртуозы и корифеи балетного искусства – именно мужчины. На пике своего расцвета la belle danse определенно был танцем мужским, величественным и многозначительным, то есть это был в прямом смысле слова королевский танец. Кроме того, он послужил эскизом для пока еще не существующего классического балета.
Стержнем и точкой опоры la belle danse был этикет, и в этом смысле Людовик XIV, можно сказать, возглавил становление классического балета как формы искусства. Как мы видели, у балета в придворных развлечениях долгая история, но Людовик и его балетмейстеры подняли технику танца на новый уровень и определили его остро ощутимую raison d’être (причину) – социальные амбиции. Тщательно продуманная иерархия и необыкновенная изобретательность, отличавшая элиту при дворе Людовика – отмерянная длина шлейфа, правила прохождения мимо вышестоящих вельмож и сидение на определенных стульях, – нашли отражение в la belle danse.
Не Людовик придумал эти связи: танец и этикет всегда были компаньонами, и учебники по танцу времен Ренессанса изобилуют правилами, касающимися осанки и манеры держаться. Однако работы Фейё и Пьера Рамо (другого выдающегося балетмейстера) довели эту одержимость этикетом до беспрецедентной крайности. Из их книг можно узнать мельчайшие детали того, как надо кланяться и снимать шляпу, как входить в апартаменты и проходить мимо высшего по званию на улице, как проявлять уважение, выходя из комнаты, как поддерживать юбку, когда поднимать глаза, как, когда и перед кем низко кланяться – и как стать, по словам одного танцмейстера, «прекрасным созданием»25.
Осанка являлась ключом ко всему: корпус прям, но расслаблен, голова приподнята, плечи откинуты назад, руки свободно опущены по бокам, кисти мягкие и спокойные, носки чуть развернуты наружу. Смысл в том, как считал Рамо, чтобы выглядеть и держаться свободно и легко, «что достигается только танцем», и стараться «не унижать себя» скованными, резкими или неуклюжими движениями. Плохая осанка говорит о дурном характере, а женщина в особенности должна выказывать «доброжелательность без притворства или излишней дерзости» и никогда не ходить, вытянув голову вперед, – это признак лености. «Еще нужно, – писал позднее другой балетмейстер, – найти наилучшие упражнения для формирования и лепки внешнего облика»26.
Но было и нечто большее, чем осанка. Фейё подробно описал места, где исполнялись танцы: бальные залы с подмостками обычно прямоугольной формы, где общество располагалось чуть в отдалении, а король со свитой («присутствие») – впереди. Как правило, танцовщики (чаще всего один или двое) начинали и заканчивали танец в центре зала (или подмостков), лицом друг к другу или к Его Величеству. Во время танца их движения по полу не были произвольны: в нотации Фейё дается «вид сверху», где четко обозначены симметричные фигуры, петли, круги и развороты в форме буквы S, исполняемые солистом или дуэтом одновременно или в зеркальном отражении вокруг оси королевского «присутствия». Направление движения имело большое значение, а геометрия танца позволяла исполнителям четко показать связь друг с другом, отношение к королю и окружающим вельможам. Это был социальный танец в самом глубоком смысле слова.
Помимо особого внимания к правилам этикета, Фейё вслед за Бошаном и другими позаботился о классификации и кодификации. Придворный жест или движение и балетная позиция стали тождественны в их сознании, что свидетельствует об аналитическом мышлении. В итоге Фейё первым использовал в нотации абстрактные обозначения наподобие нот в музыке для описания танцевальных шагов вместо обычных букв (например, r = révérence). В танцах и описаниях Рамо тело устроено, как королевский двор в миниатюре, – со сложными правилами управления движениями конечностей. Все метафоры, связывающие короля с государством и вселенским миропорядком – или главу государства с его подданными-«конечностями», которые должны действовать согласованно, подчиняясь иерархии и законам природы, – были задействованы полностью.
Основу концепции составляли пять позиций тела, впервые кодифицированные Бошаном и затем четко сформулированные Фейё, Рамо и их последователями. Значение этих позиций невозможно переоценить: это та мажорная гамма, те основные цвета, из которых в балете воздвигаются все конструкции. Без них la belle danse – просто великосветский танец. А с ними – важнейший прыжок от этикета к искусству. Пять «истинных», или «благородных», позиций с разворотом стопы на 45 градусов от бедра противопоставлены «ложным» антипозициям с носками вовнутрь, предназначенными для изображения персонажей низшего социального сословия – таких как крестьяне, пьяницы или моряки. Общепринятое положение гласило, что в «истинных позициях» разворот стоп не должен превышать 45 градусов, если только танцовщик не выполняет опасные повороты, свойственные акробатам. Этот раздел прописан с достаточной степенью точности, и «истинные позиции» определены как золотое правило движения27.
Первая позиция рассматривается как отправная точка, «дом» или балетный аналог музыкальной тонике; стойка в первой позиции элегантна и спокойна, пятки сдвинуты, бедра слегка развернуты. Остальные четыре позиции готовят тело к движению. Во второй позиции стопы раздвинуты горизонтально точно на длину стопы танцовщика – так, чтобы он мог двигаться из стороны в сторону, не отворачивая корпус от королевского «присутствия». Длина «одной ступни» предназначена для того, чтобы движение танцовщика не выглядело неуклюжим и было строго соразмерно ширине его бедер и плеч. В третьей позиции (как и в первой) ноги и стопы опять сдвинуты, но слегка перекрещены. Это базовая позиция, в которой ноги идеально соприкасаются в коленях с тем, чтобы танцовщик мог двигаться вперед и назад и стопы следовали одна за другой по прямой линии.
В четвертой позиции ноги расставлены по вертикали точно на длину стопы, центр тяжести посередине. Как если бы танцовщик сделал точно отмеренный шаг вперед, но остановился на полпути, распределив вес тела на обе ноги (с развернутыми ступнями). Пятая позиция как бы суммирует все позиции сразу, она позволяет танцовщику двигаться в стороны, вперед и назад, не отклоняясь от своего геометрически выверенного линейного направления. Пятка одной стопы следует за носком другой, устанавливая бедра совершенно вертикально и удерживая равновесие.