Страница 8 из 14
Далее следуют отрывки из интервью Яна Деде журналу Cahiers du cinema, № 576, февраль 2003 года, в том выпуске было опубликовано несколько интервью, посвященных Морису Пиала. Суждения, высказанные в ходе этого интервью, служат интересным дополнением к анализу творчества Пиала и тех его черт, что особенно нравились Яну Деде.
ЯД – У всех великих режиссеров, кого я знаю, была общая черта: они давали людям, с которыми сотрудничали – и актерам, и техническим специалистам, – полную свободу действий. Для Пиала это особенно верно. Я уже привык выстраивать предложение вокруг какой-то центральной точки, исходить из какого-то важного факта, а с Пиала эта привычка укоренилась еще глубже. Вовсе не обязательно сначала продумывать начало или конец эпизода. Именно так ты освобождаешься от гнета специфики фильма, именно в этом заключается разница между чистым нарративом и нарративом эмоциональным.
Пиала не боялся выкинуть даже ключевые сцены, если они были недостаточно хороши. Он выкидывал все, чем не был удовлетворен. Думаю, в каждом его фильме, какой я монтировал, была лишь одна сцена, которую он оставлял исключительно потому, что без нее не было бы понятно дальнейшее развитие событий. То была его уступка требованиям нарратива. Пример: сцена в кабинете между Марсо и ее любовником в фильме «Полиция» (1985). Ему пришлось оставить эту сцену, хотя и очень не хотелось. Когда фильм был готов, Пиала сказал: «В следующий раз найму профессионального оператора или сам научусь снимать как следует. Надоели эти фильмы со сплошными прорехами».
Он неутомимо переснимал сцены по несколько раз, причем длинные сцены тоже. Пятиминутную сцену обеда в «Ван Гоге» снимали шесть часов. Поэтому и монтировал я тоже очень долго. На этот эпизод ушло два месяца.
Некоторые эпизоды мы монтировали вместе, например сцену в кабаре из фильма «Ван Гог», некоторые он полностью доверял мне, иногда мы обсуждали эпизоды часами. Однажды мы застряли на кадре из «Ван Гога». Там была какая-то странная, очень необычная тень, потом мы выяснили, что то была тень помощника оператора, который присутствовал на съемках. Пиала долго смотрел на этот кадр, а затем сказал: «Если бы все кадры были такими, мы бы хотя бы могли вести учет сделанному». Уверен, он говорил часа полтора. То был очень важный разговор, в нем он подвел итог всему, что делал: говорил и о вмешательстве судьбы, и об отсутствии логики, и о загадочной красоте… А потом ушел, потому что устал говорить полтора часа подряд, понял, что уже достаточно. И он отлично знал, чего добился: он провел нам экскурсию по своему мышлению. И когда он уже ушел, то я будто чувствовал его присутствие в монтажной. Он был из тех людей, чье присутствие ты явственно ощущаешь даже во время телефонного разговора.
Мы подолгу раздумывали о порядке сцен. В случае с фильмом «Лулу» мы зашли слишком далеко: закончили фильм смертью героя. Зарезали его ножом и этим завершили фильм. Работая над «Ван Гогом», мы много экспериментировали с порядком сцен. Я даже подумывал построить фильм на эффекте флешбэка. Поместить финальные сцены в начало, когда женщина говорит: «Он был моим другом», а потом, когда туман рассеивается, включить одну из композиций из цикла «Летние ночи», «Открой глаза»… И уже когда песня закончится, показать поезд. Морис сказал: «Такой порядок мы оставить не можем, и это не обсуждается, но сегодня мы хотя бы приступим к монтажу». Для него такие рассуждения были точкой отсчета. Флешбэк – это, конечно, красиво, но не в духе Пиала. Зато, порассуждав таким образом, мы уже верили, что справимся с этим фильмом. Что с фильмом можно работать.
Очень много мы работали над монтажом звука, особенно в «Ван Гоге», меняли какие-то фразы, вставляли короткие фрагменты из других дублей. Пиала был не из тех, кто сначала работает над картинкой, а потом над звуком. Он старался по мере возможности избегать дубляжа. В некоторых сценах звука почти нет, создается чуть ли не сюрреалистичный эффект. Пиала иронизировал над рациональным подходом технических специалистов, над тем, как они привыкли работать. Если кто-то говорил ему об отснятой сцене: «Не бывает в это время суток так мало машин», он внимательно изучал кадры, слушал диалог между актерами, а потом говорил: «Что, недостаточно атмосферно?»
Ян остается одним из активнейших французских режиссеров монтажа. Нередко он сотрудничает с молодыми режиссерами, монтируя их первые полнометражные работы. Недавно смонтировал совместно с Катариной Вартена фильм Жоакима Лафосса «После любви» (2016). Поразившись тому, как сильно Ян изменил структуру картины при монтаже, я попросил его написать мне об этом аспекте его работы. И вот какой ответ получил:
Очевидно, если режиссер работает по очень четкому плану, как, например, Хичкок, структуру фильма менять нельзя: иначе время экранной истории и режиссерской попросту не совпадет, как если бы ваши часы отставали или спешили.
Но даже очень тщательно прописанную структуру сценария менять после съемок можно, потому что именно таким образом мы перейдем от слов (передачи смысла предложениями, описания живых персонажей за счет их действий и диалогов) к демонстрации живых людей в настоящих локациях и передаче музыки голосов актеров. Во время работы над сценарием и съемок молодой режиссер создал семнадцать версий своего дебютного фильма, а мой монтаж должен был стать восемнадцатой и лучшей.
И хотя режиссер уже менял местами некоторые сцены в попытках усовершенствовать сценарий и добиться нужного баланса, именно работа непосредственно с материалом повлекла за собой изменения с точки зрения ощущений, смыслов и мощности сцен.
Начнем с того, что существуют фильмы-хроники, их структуру менять нельзя. А вот в других случаях, как, например, в случае с тем же фильмом «После любви», где нельзя было перемещать финал и перетасовывать стадии кризисной ситуации в отношениях, потребность менять структуру может быть вызвана рядом причин.
Я бы отметил такие: эмоции, понимание, позитивное или негативное восприятие актеров. Продумывая порядок сцен и то, как много экранного времени отводится тому или иному актеру, нужно принимать во внимание то, как публика воспринимает знаменитых актеров, а как неизвестных, пусть это и не повсеместная проблема и возникла она только в последние годы.
Слабое исполнение некоторых актеров; возможно, провал в реализации замысла той или иной сцены; в конце концов, необходимость полностью вырезать одну или несколько неудачных сцен; склейки, которые нарушают баланс нарратива; слишком длинный хронометраж фильма, который так затягивать не стоит, ведь главное – что останется в памяти после просмотра; возможно, сам стиль фильма будет отторгать те или иные сцены (к примеру, в случае с фильмами Пиала часто вырезались все строго информативные сцены); но главным образом совершенство сценария, – вот главные причины продолжать работать над структурой.
Так как монтаж не вполне можно отнести к числу точных наук, главным образом режиссер монтажа, задумываясь о последовательности сцен, о лучшем месте для той или иной сцены или группы сцен – скажем так, главы, – полагается на свои ощущения: например, скуку, неприятие или непонимание.
Сложность как раз и заключается в том, чтобы сочетать холодный разум и это, возможно обманчивое, первое впечатление, которое – и вот вам еще одна проблема, которую научными методами не решить, – может быть основано на каких-то личных особенностях и у разных людей отличается. Первое впечатление режиссера монтажа может отличаться от первого впечатления режиссера и аудитории. Однако режиссер монтажа должен быть уверен в своих реакциях, потому что, пусть они и отличаются от реакций других людей, в них есть своя логика, которая поможет найти подходящие для фильма решения. Мы исходим из мнения, что фильм для монтажера является главной опорой, что он, следуя своим внутренним законам, может влиять на ощущения монтажера, способствуя продуктивному анализу (осмелюсь сказать, что, на мой взгляд, главной опорой является именно фильм, а не режиссер).