Страница 14 из 14
РК – Так как вы перешли от звукорежиссуры к режиссуре монтажа?
ФГ – Ночами и по выходным мы с Паскаль Ферран работали над короткометражками. Она училась в Высшем институте кинематографии с Арно Деплешеном, а он как раз искал режиссера монтажа для своего первого фильма, «Жизнь мертвецов», продолжительностью в час. Это был действительно классный фильм, в нем снимались молодые актеры, некоторые из них учились у Патриса Шеро. Не работа, а сплошное удовольствие – никакого давления, никаких денег, зато я многому научился. Фильм, кстати, получился весьма успешный.
После «Часового» – и для Деплешена, и для меня это был первый полнометражный художественный фильм – Шеро позвал меня монтировать «Время и комнату». Помню, трубку взял кто-то, с кем я тогда снимал жилье, и позвал меня со словами: «Тебе звонит Патрис Шеро!» – а я ответил: «Что, настоящий Патрис Шеро?!»
Мы с Патрисом уже встречались, когда я в 1987 году ассистировал Юргенсону. Тот фильм я бросил на середине, потому что меня вызывали в Нью-Йорк монтировать звук с Робертом Франком. За этот поступок мне до сих пор неловко, но все мы делаем ошибки.
Однако когда мы с Патрисом встретились вновь, то начали с чистого листа. Я был предельно собран, потому что впервые монтировал с Avid и учился всему прямо по ходу работы. «Время и комната» – пьеса Бото Штрауса, Шеро поставил ее в театре «Одеон», а затем адаптировал в телесериал. Шеро работал очень быстро. Первый черновой монтаж, который я ему показал, был очень похож на коллаж. Он отреагировал так: «Хорошо, это наш отснятый материал, а ты как его переработал?» Он хотел, чтобы я делал что-то, что вызвало бы у него реакцию, и я очень быстро понял, что он дает мне полную свободу предлагать свою интерпретацию.
Когда мы заканчивали работу, Патрис спросил, каковы мои дальнейшие планы, я ответил, что их нет, и он предложил мне поработать над фильмом «Королева Марго». Надо сказать, я был очень удивлен, что мне предлагают монтировать такой важный и дорогостоящий фильм, учитывая, что в моем багаже лишь два художественных фильма.
РК – Материала было много?
ФГ – Очень. Снимали шесть месяцев, фильм готовили к Каннам. Это была адская работа. Зато я безмерно гордился тем, что прикоснулся к фильму такого высокого уровня, зато мне было бесконечно приятно монтировать такие красивые кадры и сотрудничать с Шеро! Теперь никто не осмелился бы назвать меня новичком. Если ты смонтировал такой фильм, то тебе уже все под силу!
Странная ситуация сложилась уже после выхода фильма. Права на фильм купила студия Miramax Films, они хотели внести некоторые поправки. Я начал работать с их режиссером монтажа в Нью-Йорке, он был специалистом по повторному монтажу иностранных фильмов. Но без Шеро работа шла совсем по-другому. Так что мы с ним в Париже переработали фильм по-своему. Конечно, по прошествии времени монтировать было проще, мы получили огромное удовольствие. Для монтажа главное – время, а иногда еще и решимость.
РК – Давайте вернемся в прошлое. Каким был ваш первый опыт в Нью-Йорке?
ФГ – Фильм назывался «Леденцовая гора» – это была совместная работа Роберта Фрэнка и Руди Верлицера. Я был звукорежиссером. Это роуд-муви, так что особого мастерства в работе со звуком не требовалось. Роберт Фрэнк вел себя очень мило и расслабленно, немного поддразнивал меня.
Позже, когда я монтировал «Пленницу пустыни» Депардона, я ощутил ту же проблему: отсутствие возможности экспериментировать со звуком.
В первый же день режиссер сказал: «Я же Серджо Леоне, я не хочу использовать шумовые эффекты, мне не нужно столько звука!»
В 1999 году, по рекомендации Юмбера Бальсана, со мной связалась Вибеке Винделов, и я поехал в Данию монтировать музыкальные сцены из «Танцующей в темноте», снятые с помощью сотни DV-камер. Сначала мы встретились, нам показали рандомную нарезку сцен. Потом Бьорк объяснила, что она хотела сказать своей музыкой, хореограф рассказала о танцах, а вот Ларс фон Триер ничего не рассказал – он вообще не хотел разговаривать.
Был там какой-то студент из киношколы и парень, который работал на съемочной площадке с этими ста камерами и вдобавок монтировал клипы. Ларс сказал: «О’кей, давайте каждый из вас представит свою версию сцены в поезде». Я подумал: и что я тут делаю? Я что, должен соревноваться со всеми этими людьми? Мне вообще оставаться или уезжать? Однако я уже заключил контракт, так что решил остаться и посмотреть, как будут развиваться события. Я читал дневник, который фон Триер вел, снимая «Идиотов», и я уже знал, что он – особенный.
На то, чтобы создать свою версию, у меня ушло две недели. На один шестиминутный дубль приходится десять часов отснятого материала. На пять дублей – пятьдесят часов, а от Ларса меж тем не было никаких указаний.
РК – А те двое тем временем создавали свои версии – как необычно!
ФГ – Все дело в том, что, когда пробуешь совершенно новый подход, нужно опробовать все возможные идеи. Сама концепция съемок на сто камер – какая-то совершенно мистическая. И нескоро я понял, что вся разница в том, что материала больше. Ларс хотел прочувствовать траекторию движения героев, прежде чем сконцентрироваться на песнях. Три недели спустя мы представили его вниманию свои версии, тогда же и нормализовались мои отношения с фон Триером. Мы перестали соревноваться и начали серьезно работать. Фон Триер забавный и очаровательный, при этом он все время боится утратить контроль над ситуацией.
РК – А потом вы вернулись к Шеро, смонтировали его фильм «Интим», который, кстати, мне очень понравился. Сложно было работать над этим фильмом?
ФГ – Поначалу да, немного. Дело в том, что я не очень люблю постельные сцены, тут, как и в случае со сценами убийств, знаешь, что все не по-настоящему, да и смотреть не очень приятно. Материала было очень много, но сцены были сняты так точно, что вскоре я их рассматривал уже только с точки зрения ритма – как разговор. Шеро было очень приятно работать с актерами, они были так щедры, так искренни в своей игре, что для французов, вообще-то, не очень типично.
А мне всегда приятно работать с Шеро – я успел смонтировать уже несколько его фильмов. Время идет, он становится все более уверенным в себе и в том, что делает; он знает, чего может требовать от тех, с кем работает; а технические специалисты уже не сомневаются в том, что именно он – лидер, ведь он автор.
РК – Как вы думаете, монтаж создается интуитивно?
ФГ – Да, и именно поэтому так нелегко бывает объяснить, почему ты порезал кадр так, а не иначе. Да просто потому, что мне так больше нравится, – вот единственный верный ответ. Может, переход слишком короткий, резкий, но не менее правдивый от этого. У каждого режиссера монтажа вырабатываются свои клише, даже если он старается этого избегать. Я помню, когда мы монтировали «Жизнь мертвецов», то ставили перед собой задачу ни разу не использовать реверс.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.