Страница 3 из 14
Эсфирь родилась в 1894 году на Украине в местечковой еврейской семье. Ее отец работал фармацевтом. Эсфирь начала свою карьеру в театре, работала с Мейерхольдом и Маяковским, а в 1922 году перешла в Госкино, где наверняка не раз сталкивалась с Елизаветой Свиловой. Эсфирь работала с Эйзенштейном, они вместе перемонтировали зарубежные фильмы для показа на советских экранах: к примеру, фильм Фрица Ланга «Доктор Мабузе, игрок». Эсфирь самостоятельно перемонтировала «Кармен», первый фильм Чаплина, вышедший в советском прокате. Затем она начала монтировать новые фильмы, а впоследствии, по некоторым данным, хотя и не вполне достоверным, вновь сотрудничала с Эйзенштейном: помогала ему писать режиссерский сценарий «Стачки» (1925) и монтировать эпизод об июльском расстреле из фильма «Октябрь» (1928).
Шуб, главным образом благодаря собственной инициативности, стала пионером нового документального поджанра: так называемого фильма-компиляции. Первым ее достижением в этом поджанре стало «Падение династии Романовых» (1927), часть трилогии о приходе большевистской партии к власти. Фильм построен на комбинировании самых разных материалов (старые кинохроники, любительские видео, видео, снятые кинематографистами императорской семьи), которые, к счастью, удалось найти на чердаках, в подвалах и шкафах. Шуб спасла драгоценные материалы, которые иначе наверняка были бы уничтожены.
Метод Шуб, заключающийся в кропотливом изучении формальных элементов, в совмещении кадров, между которыми нет четкой причинно-следственной связи, впоследствии развился за счет того, чему Шуб научил Лев Кулешов. Шуб никогда не переставала работать режиссером монтажа, а в 1933–1935 годах она преподавала монтаж группе Эйзенштейна во ВГИКе.
Хелен ван Донген родилась в Амстердаме в 1909 году в семье француженки и голландца. Работала вместе с Йорисом Ивенсом, с которым у них были личные отношения, над несколькими фильмами: начинали они с поэтичных картин «Мост» (1928) и «Дождь» (1929), которые, несомненно, дали ван Донген ценный опыт использования монтажа как творческого инструмента. Затем последовали такие важные в карьере Ивенса работы, как «Боринаж» (1934) и «Испанская земля» (1937). А затем ван Донген начала сотрудничать с Робертом Флаэрти: монтировала в том числе фильмы «Земля» (1942) и «Луизианская история» (1948).
«Луизианская история» – невероятно сложный фильм, который преображался непосредственно по ходу съемок. Что примечательно, ван Донген не теряла из виду форму фильма, даже когда сам Флаэрти оказывался в тупике. В 1935 году ван Донген отправилась в Советский Союз учиться у Эйзенштейна, Вертова и Пудовкина. По совпадению, в тот же период и в той же школе преподавала монтаж Эсфирь Шуб. Дневник ван Донген, в котором она рассказывает о съемках «Луизианской истории», является первым детальным отчетом режиссера монтажа о работе над конкретным фильмом. Приводим одну из дневниковых записей, в которой преданность ван Донген делу отражается особенно ярко:
«27 января (1947 г.): Уже десять дней работаем над материалом из Батон-Руж, стараемся сделать мечтательную, импрессионистскую сцену. От реалистичности и логики следует держаться подальше. Пока что все попытки тщетны, чувствую себя глупой. Ни на что не похоже. Видимо, пора уступить главную роль материалу и просто следовать его указаниям. Я добьюсь своего, но понадобится много времени и чертовски много терпения. Если бы я была такой же терпеливой с людьми, как с фильмами, я была бы просто образцовой личностью».
Позволить материалу говорить, а не переделывать его по собственному желанию – важное умение для любого режиссера монтажа.
Это, пожалуй, наименее известный режиссер монтажа, который, как никто другой, заслужил признания. Маргарита Боже монтировала фильмы Абеля Ганса «Колесо» (1923) и «Наполеон» (1927) – тристатридцатиминутную эпопею, в которой демонстрируется множество инновационных методов. По словам Ганса, Маргарита ему предоставляла лишь черновую резку, а финальный монтаж он делал сам, но мы-то знаем, что Ганс предпочитал всю творческую работу приписывать себе. Маргарита также монтировала «Страсти Жанны д’Арк» Карла Теодора Дрейера (1928). И хотя ее имя даже не указано в титрах, именно Маргарита перемонтировала фильм по памяти, когда пленки были уничтожены огнем. В 1937 году Маргарита решила продолжить монтаж фильма Ганса о Бетховене, когда тот разругался с продюсерами, что Ганс счел предательством. Однако Маргарита знала, что важнее всего фильм. Затем Маргарита монтировала несколько работ Жаклин Одри, и это важный пример сотрудничества женщины-режиссера и женщины-режиссера монтажа, учитывая, что во французской киноиндустрии того времени правили балом мужчины.
Маргарита (урожденная Улле) Ренуар родилась в 1906 году в рабочей семье, ее отец был активным членом профсоюза, а брат – членом Французской коммунистической партии.
У Маргариты характер был не менее сильным, в коллективе Ренуара ее даже прозвали Львенком. В пятнадцать лет Маргарита начала работать цветокорректором кинокомпании «Братья Пате». В 1927 году, монтируя фильм Альберто Кавальканти «Маленькая Лили», она познакомилась с Жаном Ренуаром, который сыграл в этом фильме небольшую роль. В 1930-е годы они жили вместе, в этот период Маргарита монтировала все его фильмы, включая «Великую иллюзию» и «Правила игры», а в начале Второй мировой войны Ренуар уехал в Америку.
В 1939 году, когда Ренуар принял предложение итальянского фашистского правительства снять фильм по опере «Тоска», Маргарита порвала с ним навсегда. По иронии судьбы, Ренуар ушел с проекта после первого же съемочного дня.
Фильм «Загородная прогулка», снятый в июле 1936 года, был смонтирован только после Второй мировой войны, когда продюсер Пьер Браунбергер отыскал материал в лаборатории, а Маргарита создала ту прекрасную картину, которой мы наслаждаемся сегодня. Яркий пример искусного монтажа от Маргариты: переход от рокового дня ко дню несколькими годами позже, когда любовники чуть было не встречаются после той единственной встречи. Монтаж построен на элементах природы: ветер в деревьях, летящие облака, капли дождя на поверхности реки – кадры, отснятые в последний теплый день лета, когда погода испортилась и съемки решили прекратить. Маргарита создает эмоциональное, трогательное повествование, передающее всю безысходность жизни, в которой нет места радости.
Карьера Маргариты складывалась весьма успешно. Хотя с Ренуаром она больше и не работала, монтаж не оставляла на протяжении многих лет, в том числе монтировала все фильмы Жака Беккера, лучшим из которых можно назвать «Золотую каску» 1952 года. Любопытно, что этот фильм является отсылкой к лучшей работе Ренуара.
Вот что пишет о Маргарите покойный Жильберто Перес в своей книге «Материальный призрак» (2000):
«Ренуару повезло, что Маргарита монтировала его фильмы. Вспомнить хотя бы, во что она превратила в его отсутствие „Загородную прогулку“, а скольким он ей обязан за ее работу над более поздними фильмами тридцатых годов… Увлеченность Ренуара долгими планами и отказ от традиционной режиссерской раскадровки привлекают внимание кинолюбителей, а то, как его фильмы смонтированы, уходит на второй план. Но это ошибка. Его режиссерский стиль требовал необычного стиля монтажа, который не был бы возможен без особого мастерства. У Маргариты это мастерство было. Пришло время отдать должное ее таланту и ее достижениям».
Сюзанна де Тройе, в девичестве Верфайи, родившаяся в 1908 году в Венсене, была ближайшей подругой Маргариты. Дамы познакомились на студии братьев Пате, где Сюзанна помогала Маргарите монтировать фильм Ренуара «Ночь на перекрестке» (1932), киноверсию одного из романов Жоржа Сименона о комиссаре Мегре. Это фильм с непростой судьбой: одна из катушек пленки (с двадцатью минутами материала), по-видимому, была утеряна. Этот незавершенный фильм недооценен: монтаж смелый, атмосферные кадры природы сочетаются с мрачными, нелогичными кадрами.