Страница 13 из 18
С первых же выступлений об Улановой стали писать маститые критики. Например, Иван Соллертинский: «Уланова – это лирика хорошего вкуса и врожденная музыкальность. И вовсе не беда, что волнение юной артистки вынуждало ее смазывать иные трудные места. Дело в том, что в лице Улановой мы имеем дело с весьма серьезным, быть может даже первоклассным, хореографическим дарованием. Среди строгих белоснежных форм балета затеплилось дыхание – его принесла Уланова». А один из будущих партнеров Улановой, великий Вахтанг Чабукиани, сказал о ее Одетте: «Галя не нагнетала страстей, она создавала женственный, утонченный образ. В ней таилась своя загадка, которой она притягивала».
Потом была Жизель – роль, которая прославила Уланову. Трудно представить, но сначала эта роль не давалась никак. Галина искала образ мучительно, репетировала долго, доверяя своей интуиции. Однажды после репетиции она поехала в Царское Село и до заката гуляла в одиночестве, размышляя о своей героине. Она настолько погрузилась в образ, что села на скамейку и как Жизель начала обрывать лепестки у ромашки. Прохожие останавливались и с восхищением наблюдали за ней. Когда молодая артистка пришла в себя и увидела собравшуюся толпу, то от смущения не знала, куда бежать и где спрятаться. И тут раздались аплодисменты. Именно этот случай открыл ей подход к роли – ту естественность и спонтанность, которой было отмечено ее гениальное создание.
Ключ к роли Жизели (а потом и к другим своим великим творениям) Уланова искала также в игре своих коллег на драматической сцене. Она стала ходить на спектакли в Александринский театр (тогда – Государственный театр драмы), подружилась с актрисой Елизаветой Ивановной Тиме и ее супругом – ученым, профессором химии Николаем Николаевичем Качаловым. Она часто бывала в их гостеприимном доме и там впервые услышала про «зерно роли» и «сквозное действие». У Тиме и Качалова Галина познакомилась с Алексеем Толстым и Всеволодом Мейерхольдом, с мхатовцами. Она вспоминала: «Боялась вымолвить слово, сидела тихо, не умела и не имела права говорить, а только впитывала как губка споры, разговоры… Слушала и была счастлива безмерно! Так я образовывалась, исподволь. А Тиме и Качалов всегда смотрели мои спектакли, потом делились впечатлениями». С этой супружеской парой Галина Сергеевна впервые побывала на озере Селигер, которое очень полюбила и где потом часто отдыхала, – это место стало для нее особым.
К 70-летию Галины Улановой был снят фильм, и она захотела, чтобы в нем были кадры о любимом Селигере. Там было уединение, которое она любила и искала, и всегда стояла дивная, завораживающая тишина. В свои 70 лет, лихо орудуя веслами, Галина Сергеевна плыла по озеру на байдарке – в этом была она вся.
Тем временем ее репертуар в театре расширялся: «Лебединое озеро», «Жизель», «Спящая красавица». Хореограф Василий Вайнонен поставил на Уланову «Щелкунчик», который стал образцом: кто бы сегодня ни ставил этот балет – равняется на вариант Вайнонена.
Начало карьеры Улановой совпало со временем больших экспериментов в области балета, да и не только – казалось, поисками нового был наполнен сам воздух Ленинграда. Многие спектакли, созданные в Северной столице, переезжали в Москву. Молодые хореографы искали свои пути, рождались новые имена. Уланова многим была интересна, и ей зачастую предлагали партии, не свойственные ее индивидуальности. Например, она участвовала в первом варианте балета «Золотой век» на музыку Шостаковича и в «Ледяной деве» Грига. С ней работали хореографы Якобсон и Лопухов.
Хореограф Ростислав Захаров уже на ее индивидуальность поставил балет «Бахчисарайский фонтан», и партия Марии стала одной из вершин в репертуаре Галины Сергеевны Улановой, ее непревзойденной ролью. Что такое роль, которую нельзя превзойти? Это роль, окрашенная неповторимой индивидуальностью исполнителя. Героиня Улановой в «Бахчисарайском фонтане» осталась непревзойденной в этом идеально сделанном спектакле, хотя потом эту роль исполняли многие. В танце Улановой было столько смысла, что это стало легендой. И многочисленные фотографии, и кинофильм лишь отчасти передают то впечатление, те чувства, которые Уланова вызывала у зрителей. Все было сделано на высочайшем художественном уровне. Это – шедевр.
Тогда же, в Ленинграде, сложился ее дуэт с Константином Сергеевым – дуэт исключительный, уникальный, поэтичный. Сергеев стал ее партнером в еще одном выдающемся спектакле – балете «Ромео и Джульетта».
Пожалуй, уже невозможно вспомнить, когда именно, в какой момент об Улановой вдруг заговорили все, когда началась эпоха, которую сейчас называют «эпохой Улановой». Восторженные отзывы о ленинградской балерине долетели до Москвы. На одном из правительственных концертов в Москве Уланова танцевала со своим постоянным партнером Константином Сергеевым, и ее увидел Сталин. Он произнес слова, которые во многом предрешили ее судьбу: «Уланова – это наша классика». С тех пор правительственные концерты не обходились без Улановой. А в 1944 году решением Сталина балерину перевели в Москву. В Большом театре Галина Уланова танцевала больше пятнадцати лет.
Московский период творчества Галины Улановой отличается от ленинградского, но трудно сказать, какой из них наиболее значим в ее жизни. О себе Уланова говорила, что москвичкой она не стала – навсегда осталась ленинградкой. Родной город до конца жизни называла Ленинградом, ведь там осталась огромная часть ее жизни: там похоронены родители, там жила ее педагог Агриппина Ваганова, там случались первые влюбленности. Уланова всегда ревностно оберегала свою личную жизнь. Ею восхищались все безоговорочно, но Галину привлекали спутники намного старше, наверное, потому, что ей важно было интеллектуальное общение. Первым ее мужем стал концертмейстер хореографического училища Исаак Меликовский, вторым – дирижер Кировского театра Евгений Дубовский. Но главный роман ее жизни был впереди.
Переход Улановой в Большой театр стал событием всесоюзного масштаба. Однако было в этой истории и личное обстоятельство. Еще до войны она познакомилась с московским актером и режиссером Юрием Завадским. В молодости он был сказочным принцем – высокий, красивый, обаятельный, недаром же играл принца Калафа в знаменитом спектакле «Принцесса Турандот». В постановке 1922 года на сцене Третьей студии МХАТ, будущего театра Вахтангова, царили Цецилия Мансурова, Борис Щукин, Борис Захава, Рубен Симонов и Юрий Завадский. Удивительно, но Завадский не собирался становиться ни артистом, ни режиссером – он учился в университете на юридическом факультете, был общителен, и среди его друзей было немало артистов. Они-то и уговорили его попробовать себя на сцене. У него все получилось, тем более что он попал в руки самого Евгения Вахтангова. Кроме Калафа в Третьей студии Завадский сыграл главную роль в «Чуде святого Антония» Метерлинка, а когда перешел во МХАТ, – Чацкого в «Горе от ума» и графа Альмавиву в «Безумном дне, или Женитьбе Фигаро». В 1924 году он открыл собственную театральную студию. Все отмечали, что Завадский был тонким и глубоким артистом, а в жизни – человеком легким. Его излюбленное выражение: «Легче! Выше! Веселее!» Конечно, женщины в него влюблялись и теряли головы. В конце 1910-х годов среди его поклонниц была Марина Цветаева, она воспела Завадского в цикле стихов «Комедьянт». Сама она говорила: «Это была не любовь, а лихорадка». Молодая, строптивая, мятежная Марина «с бандой комедиантов браталась в чумной Москве». Комедиантами она называла вахтанговцев, и одним из них, Завадским, была очарована. И полились ее стихи, обращенные к нему и к его таланту. Даже будучи отвергнутой, она продолжала воспевать своего рыцаря: