Вселенная русского балета

Первые шесть лет Галю вела мама, а потом их класс взяла Агриппина Яковлевна Ваганова, предложившая новый метод обучения классическому балету. Ваганова, конечно же, не могла не отметить Уланову в школьных выступлениях: ее хрупкое сложение и грацию, особый свет, в который были окрашены балетные па в исполнении девочки. Позже этот свет назовут «гармонией улановского танца». Но самое главное – все, что она делала на сцене и вне ее: простой поворот головы, жест, даже то, как она поливала пол из лейки в классе, было окрашено удивительной грацией. Фраза «кто не умеет поливать, тот не умеет танцевать» принадлежит Вагановой. Дело в том, что в классах были деревянные полы, и, чтобы ноги не скользили, надо было полить пол из лейки. Был когда-то замечательный фильм «Я вас любил…», в котором, кстати, снималась Наталия Дудинская, и в нем очень наглядно показано, как пол нужно поливать (танцуя, грациозно) и как это делать не стоит.

Во взаимоотношениях ученицы и педагога был маленький секрет: по балеринскому складу Уланова была «не вагановской» ученицей и хорошо это понимала. Ученицы Вагановой должны быть техничными, темпераментными, такими как Дудинская. А Уланова совсем другая – лиричная, мечтательная, нежная…

Никому из своих учениц Ваганова спуска не давала. «Я боялась ее остроумных, колких замечаний. Даже когда у меня что-то болело или я сильно уставала – старалась скрыть это, только бы не получить замечание, – вспоминала Уланова. – Я уставала больше всех. Ее класс развил во мне выносливость, она все давала в быстрых темпах. Как я боялась, когда она говорила ласковым голосом:

– Девочка, милая, это что – рука или кочерга? Я что-то стала близорука.

И если вдруг ученица не сразу схватывала, Ваганова могла сказать тихим, вкрадчивым, но очень едким голосом, которого все мы страшно боялись:

– Отойди, милая девочка. Поучись наглядно, а то ты очень всем мешаешь».

Секрет гения Вагановой как педагога в том, что она не стала переделывать Уланову, а постаралась выявить те преимущества, которые были в юной балерине. Свою ученицу она называла «неземным созданием». А Уланова с присущей ей скромностью говорила: «Наверное, Вагановой показалось интересно поработать с неблизким ей материалом».

К выпуску Ваганова выбрала для Улановой вальс и мазурку из балета «Шопениана». Накануне концерта Уланова подвернула ногу, и пришлось поверх туфельки надеть резиновый носок. Наступило 16 мая 1928 года. Ее дебют многие отметили и, даже более того, признали ее выступление событием. Ее подруга Татьяна Вечеслова писала: «Уже тогда было понятно, что любому ее движению на сцене предшествует мысль, и эта мысль захватывает зрителя». Удивительно, но дату окончания балетной школы – момент, когда рождается балерина, – Галина Сергеевна Уланова помнила и отмечала всю жизнь.

После училища Галина Уланова попала в труппу Государственного академического театра оперы и балета (ГАТОБ). Как выпускницу Вагановой ее нельзя было не заметить – пусть скромная и тихая, она была превосходно выучена. Хрупкая шейка, чуть приподнятые плечи – то, что считалось недостатком у других, у Улановой работало на образ неземного существа, сильфиды. Прыжок у начинающей балерины был невысоким, но таким легким, будто она порхала. При росте 156 сантиметров Галина весила не больше 45 килограммов – невесомое, воздушное перышко.

Однажды массажист Большого театра рассказывал, как ему позвонили и предупредили, что придет Галина Сергеевна Уланова, которая подвернула на репетиции ногу (она была уже в преклонном возрасте и работала в театре педагогом): «Вошла Уланова, присела, и я взял в руку ее ножку. Мое сердце в этот момент забилось, потому что это была такая хрупкая, неописуемо легкая ножка, какую я никогда не держал в жизни, несмотря на то что через мои руки прошло множество балерин». В Театральном музее имени А. А. Бахрушина хранится слепок с ножки чудесной Марии Тальони. Ножки балерин воспевали поэты – помните, у Пушкина:

И точно так же можно воспеть ножки Галины Сергеевны Улановой.

На сцене ГАТОБ (Государственного академического театра оперы и балета) Уланова дебютировала в «Спящей красавице» в роли Принцессы Флорины. Эта партия считается балеринской и является как бы мостиком, подготовкой к главной партии – Принцессы Авроры. Уланова вспоминала, что полюбила свою работу не сразу: «Непросто полюбить то, что трудно, а трудно в нашей профессии всегда – то ноги болят, то что-то не получается в танце. Первое время, когда выходила на сцену, обуревал страх – боялась зала. Но раз уж кончила школу – должна стараться, должна работать в этой профессии. И так, постепенно, она полюбилась – полюбилась через боль, через пот, через вечные запреты».

Когда юная Галя Уланова получила в театре первую зарплату, то просто не знала, что с ней делать. Побежала в кондитерскую и купила десяток пирожных для бабушки, а потом стала думать, на что бы еще потратиться. Стояла в растерянности и недоумевала: «Надо же, меня приняли в театр… Это чудо. Это подарок. Мне дали сольное место в спектакле – это тоже чудо и тоже подарок! Еще за это столько денег платят!» Очень наивно, но так были воспитаны люди того времени.

С 1928 года, как только пришла в театр, Уланова начала делать записи в тетрадке в клетку: скрупулезно перечисляла спектакли и роли, иногда делала скупые комментарии. В первый же сезон, за два дня до дня рождения (6 января 1929 года) она станцевала Одетту-Одиллию в балете «Лебединое озеро», и в тетрадке смешно назвала ее «Оди-Оде» – да так и помечала эту партию впредь. Столь ранний дебют в главном балете классического наследия Галина Сергеевна объясняла просто, с присущей ей скромностью: «Наверное, тогда не хватало балерин, вот и дали попробовать. На репетиции все время что-то не выходило – одно движение не выйдет, с другого я падаю, третье не доделаю, но молодежь не боялись тогда выпускать на сцену».

В партию Одетты-Одиллии ее вводила Елизавета Павловна Гердт – балерина, выходившая на сцену еще при императорском балете. Особенно много они работали над взмахами лебединых крыльев. В то время художественным руководителем балетной труппы был Федор Васильевич Лопухов – выдающийся мастер, ставший первооткрывателем не одного балетного имени. Это он не побоялся выпустить молодую Уланову в «Лебедином озере», в таком сложном спектакле. А мама Гали сидела в артистической ложе и закрывала руками глаза, когда ее дочь танцевала вариации. На фуэте ее нервы окончательно сдали, и Мария Федоровна выбежала из ложи.

После спектакля она подошла к Лопухову и сказала:

– Мне кажется, не надо ей так много давать, она еще не справляется.

Но Федор Васильевич возразил:

– Ничего, пусть падает. Это от волнения, она привыкнет.

«Лебединое озеро» в нескольких редакциях вошло в репертуар Галины Улановой. По воспоминаниям моего педагога – Натальи Викторовны Золотовой, которая была ведущей балериной в Горьком, – на «Лебединое…» к ним приезжала Уланова и частенько просила: «Наташа, станцуй Черного Лебедя». Так они и делили спектакль: Галина Сергеевна танцевала Белого Лебедя, который по природе был ей ближе, а Наталья Золотова, техничная, виртуозная балерина, – Черного, и Галина Сергеевна уже не волновалась, получится ли у нее фуэте.

Именно в «Лебедином озере» Уланову впервые увидели в Москве. Готовясь к спектаклю, она ходила в зоопарк понаблюдать лебедей, полюбоваться на них, как когда-то любовалась этими царственными птицами Анна Павлова. Галина Сергеевна вспоминала: «Именно там меня посетила счастливая мысль, что руки мои – крылья, а шеей можно показать гибкость, подвижность этой птицы». Если вам доведется увидеть запись Улановой в «Лебедином…» – обратите внимание: она разговаривает не только руками – каждое движение головы у нее невероятно выразительно. Но в этом нет ничего спонтанного – все было проработано, продумано до мельчайших деталей. В этом и содержится секрет нашей профессии: только после того, как все проработано, начинается сценическая импровизация.