Страница 11 из 22
Ведущие фигуры в K-pop индустрии, такие как Ян Хен Сок и Пак Чин Янг, олицетворяют желание поколения 1990-х, «которое выросло на потреблении широкого ассортимента культурных ценностей из Соединенных Штатов, ассоциировалось с индивидуальным выбором, сорило деньгами и совершало зарубежные поездки по миру»[80]. Родители сегодняшних поклонников K-pop музыки провели бурную жизнь в Корее 1990-х, они боролись за свободу от политических притеснений, стремились к разнообразным культурным проявлениям и испытывали тягу к новизне.
Эту смену культурной парадигмы хорошо передал музыкальный этнограф Роальд Мэлингкей, считавший, что молодежь 1990-х качественно отличается от предыдущего поколения:
Многие молодые люди мечтали вырваться на свободу из повседневного болота, в котором погрязли подростки и студенты колледжей, подвергнутые неравному и ненужному давлению в сфере образования и на рынке труда. «Индивидуализм», в котором их обвиняли, на самом деле был проявлением общего стремления к конструктивным социальным изменениям. Критики обвиняют их в индивидуализме и погоне за западными продуктами и ценностями, они называют это тревожным проявлением потери уважения к традиционным общественным ценностям и указывают на то, что они жили в полном достатке. В отличие от своих предшественников, так называемого Поколения 386, они представляют собой 1-е поколение в этом 100-летии, которое не испытало ни одной из трудностей, от которых пострадало столько корейцев в период насильственного демократического движения 1980-х годов[81].
Среди многих культовых исполнителей этого поколения группа Seo Taiji and Boys (1992–1996 годы) выделяется долгосрочным влиянием на современную K-pop индустрию. По-настоящему изменив условия игры, эта группа ворвалась в популярность как икона для молодежи 1990-х, не являясь влиятельной политической силой, но разделяя желание нового поколения (sinsaedae) жить в менее регламентированной и менее угнетенной стране[82]. В отличие от предыдущего поколения молодежи, составлявшей основу движения за демократию, когда коллективный протест становился предпосылкой для социальных изменений, новое поколение считало, что «можно выражать социальную критику, просто следуя за последними тенденциями»[83].
Группа Seo Taiji and Boys привнесла много знаковых изменений, например, ввела хип-хоп в массовое потребление в Корее, смешав его с уникальной чувствительностью корейской народной музыки и хын (heung). Фанаты-подростки отдавали приоритет визуальному перформансу музыки и танцев, а не тексту песен и мелодии, что объясняется генеалогией K-pop[84]. Это стало частью более широкой тенденции, которую подпитывает возрастающая популярность музыкальных видеороликов в Корее. Под воздействием группы Seo Taiji and Boys формировались культурные тенденции 1990-х. Участники группы отводили центральную роль визуальному аспекту во время своих выступлений – благодаря этому в Корее выросла популярность музыкальных видеоклипов. Мэлингкей видит в этом акценте на визуальность объяснение, почему айдолы подростков приобрели звездный статус:
Звукозаписывающие компании начали создавать много групп, которые были менее инновационными музыкально, но соединяли глубоко романтичные баллады с ритмичными танцевальными треками и обладали симпатичной внешностью. Используя тщательно продуманные, часто сюжетные видеоклипы, музыкальная индустрия смогла конкурировать со многими иностранными группами, которые сейчас появились на музыкальных телеканалах и на больших экранах популярных рок-кафе. Они стали первой рябью корейской волны[85].
Мне довелось провести некоторое время в Корее в годы ее становления в начале 1990-х годов. Я хорошо помню переходный период, когда появилась «первая рябь перед появлением корейской волны». Действительно, то время характеризовалось появлением «культуры экрана». Иностранные музыкальные каналы, такие как гонконгский канал V и MTV, в недавно открытых барах в районе Каннам гоняли по нескончаемому кругу клипы Мадонны со страстными танцевальными ритмами и Майкла Джексона с его сексуальными движениями тазом. Большие экраны в магазинах грамзаписи были во власти платиновых блондинок из датской группы Michael Learns to Rock на лазурном фоне, развивая у зрителя пристрастие к визуальному соблазну, которое тогда у корейской аудитории пока еще отсутствовало. Обольстительные образы мультимедийных исполнителей казались едва мерцающим видением из внешнего мира, когда Корея только начинала качаться на приливной волне глобальной культуры. Но формирование потребителей 1990-х, ориентированных на визуальное восприятие, положившее начало набирающим популярность K-pop музыке и халлю (hallyu), было связано не только с культурной ситуацией в Корее, но также с гораздо более широкими культурными тенденциями в поп-музыке 1990-х во всем мире.
В историю индустрии поп-культуры 1990-е годы бесспорно войдут как эпоха доминирования телеканала MTV, претерпевшего существенные изменения в сетке вещания. Первоначально телеканал был учрежден как «Музыкальное ТВ» в 1981 году. Основная цель MTV в то время заключалась в показе музыкальных видеоклипов в исполнении поп-исполнителей. Сегодня его эфирное время главным образом занимают реалити-шоу, сериалы и комедии со случайными вторжениями музыкальных видеоклипов. Это принципиальное изменение произошло в 1990-х, когда MTV начал сокращать эфирное время на показ музыкальных клипов и заполнять эфир программами с более широкой тематикой развлекательного контента. В результате буква «M» в MTV стала обозначать не только музыку, но и «мультимедиа» и «мультизрелищный». Этномузыковед Тимоти Тейлор прокомментировал, что этот сдвиг в контенте устранил «клеймо распроданного поп-музыканта»[86]. Цитируя инсайдера в музыкальной индустрии Питера Николсона, Тейлор подчеркивает, что «старое клише “на артиста – аншлаг” неприменимо в данной ситуации, потому что гармоничные отношения выстраиваются на правде восприятия поп-культурой музыки и бренда»[87]. Слияние музыки и бренда для защиты интересов потребителей характерно не только для Соединенных Штатов: это также относится к обществу потребления в Южной Корее образца 1990-х, когда страна готовилась использовать поп-музыку как бренд для своего национального продвижения, подобно тому, как продвигают себя корпорации.
Телепузики и способы просмотра
Необходимо рассмотреть еще один фактор: основной костяк поклонников K-pop музыки в новом тысячелетии составляет молодежь в возрасте от 13 до 25 лет, которых я называю Поколением Телепузиков[88]. Они родились в середине 1990-х годов, их детство и отрочество приходится на последующие годы. Чтобы объяснить важность выразительности в генеалогии K-pop музыки, я придумала термин для определения конкретных способов медиапросмотров, распространенных во всем мире. Не только южнокорейских фанатов, но также зарубежных поклонников K-pop музыки в новом тысячелетии объединяют воспоминания о Телепузиках. Это легко объясняется. В эпоху глобализации медиапродукты, создаваемые в 1990-х, распространялись по всему миру почти одновременно, с минимальной задержкой между производством и потреблением[89]. Одновременное потребление Телепузиков в глобальном масштабе создавало ощущение живого контакта среди мировой аудитории, которая построила квазиобщество на коллективных культурных ориентирах, подобно тому, как возникают онлайн K-pop сообщества в наше время.
80
Там же, 304 стр.
81
Роальд Мэлингкей, «Популярность индивидуализма: Феномен Seo Tae-ji в 1990-х», Сборник «Корейская поп-культура», ред. Ким Ген Хен и Чхве Енмин (Дарем, Северная Каролина: Издательство университета Дьюка, 2014 год), 304–305 стр.
82
Фур отмечает, что культовый статус группы Seo Tae-ji and Boys объясняется не только их инновационным музыкальным стилем, но также «существенным изменением в схеме музыкальной деятельности, когда группа начала “полностью контролировать свой репертуар и продвижение своего имиджа”». Фур, Глобализация и популярная музыка, 53 стр.
83
Там же, 298 стр.
84
Песня «Hayeoga» – самый наглядный пример эклектичного смешивания хип-хопа, фанка, хеви-метала и корейской народной музыки в одной композиции. Группа Seo Taiji and Boys включила песню в свой 2-й альбом (1993 год).
85
Mэлингкей, «Популярность индивидуализма», 309 стр.
86
Тимоти Тейлор, Звуки капитализма: реклама, музыка и завоевание культуры (Чикаго: Издательство Чикагский университет, 2012 год), 207 стр.
87
Там же.
88
Здесь я использую термин Поколение Телепузиков не только для того, чтобы указать на прямое влияние программы Телепузики на формирование культуры ТВ-потребления у K-pop поколения, но также – чтобы подчеркнуть определенные образцы медиапотребления в K-pop культуре.
89
В Соединенных Штатах шоу транслировалось на телеканале Public Broadcasting Service (PBS) с 6 апреля 1998 года по 19 июня 2005 года, его повторные показы продолжались до 29 августа 2008 года. В Корее шоу демонстрировалось на канале KBS 2TV с 5 октября 1998 года до 25 марта 2005 года. В Японии программа выходила в эфир с апреля 1999 года до сентября 2000 года и с января по март 2001 года. На кабельном ТВ PRC программа вышла 11 февраля 2002 года. Почти одновременное (с небольшой разницей во времени) появление Телепузиков в глобальном масштабе позволило целому поколению попасть под влияние цифровых медиа. Похожая ситуация повторится с распространением K-pop музыки приблизительно 10 лет спустя.