Страница 33 из 39
Само понятие высокого модернизма не существовало в советской критике – не только потому, что модернизм, как явление буржуазно-упадочное, по определению не мог быть «высоким», хотя бы даже и в плане исторической периодизации (как говорят «высокая классика» применительно к Античности), но потому, что все вышеназванные художники, как только удавалось вырвать их из «пагубной» модернистской парадигмы, зачислялись в стан критического реализма. Возникал призрак странного циклического движения: западная литература, выйдя из эпохи критического реализма вместе с Диккенсом и Флобером и проплутав много десятилетий по всяким упадочным течениям и веяниям, к 1930-м годам заново возвращалась на круг критического реализма, который, разумеется, был только подступом к вершине мирового искусства – соцреализму.
На самом деле все эти терминологические игры в сближение советских писателей с их западными современниками были не столь уж бессодержательными. Так, литературовед-американист А. М. Зверев утверждал, что «полемика с концепцией человека и со всем миросозерцанием, выраженным модернизмом, составляет суть таких примечательных произведений критического реализма XX века, как „Доктор Фаустус“ Т. Манна, „Игра в бисер“ Г. Гессе и др.»[119]. Несмотря на официозно-риторический привкус этого высказывания, с ним почти можно согласиться, если только заменить явно сюда не идущий «критический реализм» на «высокий модернизм», который, в лице Т. Манна и Г. Гессе, действительно часто вступал в полемику с ранним модернизмом («демоническим», «эстетским» и т. д.). За этими дружескими или покровительственными жестами советской критики в сторону «прогрессивных» писателей Запада стояла действительная общность двух разновидностей серьезного эклектизма. Этой серьезностью – героической или трагической, политической или эстетической – соцреализм и высокий модернизм сближаются с предшествующим им авангардом, а эклектикой – с последующим постмодернизмом.
Таким образом, в культурном развитии XX века вырисовываются три основных периода:
1. Серьезный пуризм: авангард, или ранний модернизм, – первая треть XX века.
2. Серьезный эклектизм: социалистический реализм в СССР, высокий модернизм на Западе – вторая треть века.
3. Игровой эклектизм: постмодернизм – последняя треть XX века.
2. От соцреализма к соц-арту
Следующую после соцреализма стадию перехода от модерна к постмодерну в советской эстетике можно обозначить как соц-арт. Движение от соцреализма к соц-арту совершалось постепенно, с середины 1950-х до середины 1970-х годов, от творчества Лианозовской группы (Евгений Кропивницкий, Игорь Холин, Генрих Сапгир, Всеволод Некрасов) до выдвижения «программного» соц-арта в работах Виталия Комара и Александра Меламида, Ильи Кабакова, Эрика Булатова, Дмитрия Пригова. Сам термин «соц-арт» был образован Комаром и Меламидом в 1972 году и поначалу мыслился как советская параллель американскому поп-арту: если на Западе в массовом сознании господствовали рыночные атрибуты вещей, то в Советском Союзе – идеологические атрибуты общих понятий. В обоих случаях искусство стало перемещать свое восприятие окружающего мира в более низкий, «массовый» регистр: консервные банки в поп-арте, уличные лозунги в соц-арте[120].
Соц-арт долгое время воспринимался как антитеза официальному советскому искусству – социалистическому реализму. Но эта антитеза значима только в рамках той более важной и емкой общности, которую представляет собой искусство коммунистической эпохи. Именно соц-арт более, чем все другие направления в советской литературе 1960–1980-х годов – «деревенское», «городское», «исповедальное», «мифологическое», – унаследовал основные, «родовые» черты социалистической эстетики, такие как любовь к идеям, схемам, концептуальным обобщениям, сознательную цитатность и вторичность. Соц-арт потому и был вытеснен в такое глубокое подполье, вынесен за черту официального советского искусства, что по своей эстетике был гораздо ближе к нему, чем все другие направления в искусстве 1960–1980-х годов, традиционно-реалистические или авангардные, чья эстетика развертывалась в совершенно другой плоскости. В «Новом мире» могли публиковаться произведения А. Солженицына или Г. Владимова, а в «Юности» – А. Вознесенского или В. Аксенова, но соц-артистам не отводилось даже самого малого уголка в социалистической культуре именно потому, что они были самыми законными ее наследниками – детьми не «золотого» (реалистического) XIX века и не «серебряного» (модернистского) начала XX, а «детьми чугунных богов» 1930–1950-х. Постмодернисты, семидесятники Илья Кабаков и Эрик Булатов были гораздо менее разрешенными художниками, чем неомодернисты (неоавангардисты), шестидесятники, такие как Дмитрий Плавинский или Владимир Немухин, которым все-таки время от времени позволялось устраивать выставки и тем самым демонстрировать широту художественных вкусов «зрелого социализма».
Для соц-арта потому и не оставалось места рядом со зрелым социализмом, что он сам был еще более «зрелым». Мифологизирующий романтизм, «суровый» и «критический» реализм, авангард, даже абстракционизм – все это были методы и направления «досоциалистического прошлого», к которым можно было проявлять снисходительность как к своего рода эстетическим «пережиткам»… И только соц-арт нес в себе загадку грядущей карнавальной смерти и смехового увенчания самого социализма, перспективу его разложения на знаковые составляющие, освобожденные от связи с означаемыми. Как сам советский социализм бесцеремонно смешивал в своей кричащей палитре знаки разных идеологий (правой и левой, консервативной и революционной), создавая из них иллюзию «новой реальности», так соц-арт воспользовался знаковой системой социализма, замыкая ее на означающих. Соц-арт – это художественная игра знаками социализма, освобожденными от обязанности не только соответствовать действительности, но и создавать правдоподобную иллюзию ее преображения. Это совокупность идей, художественно замкнутых на себе в качестве концептов – знаков, изображающих и выражающих свою собственную знаковость. Социалистическая цивилизация потому и оказалась таким выигрышным предметом соц-арта, что сама невероятно преувеличивала и выпячивала свою знаковость, создав единственную в истории семиократию – власть самих знаков, с небывалой интенсивностью подчеркивающих свой разрыв с реальностью и интенцию создания новой реальности. Соц-арту оставалось только принять эту выдуманность, плановость, искусственность социалистической цивилизации – и обнажить ее как чисто знаковую условность, самозначимый художественный жест, концепт без означаемого.
Разумеется, между соц-артом и постмодернизмом никак нельзя ставить знак равенства, эти понятия расходятся по крайней мере на два порядка. Постмодернизм объемлет множество разных художественных направлений, среди которых выделяется и такое, как концептуализм, получивший особый смысл и распространение в России. Внутри концептуализма, работающего на материале самых разных художественных языков и идеологических систем, можно, в свою очередь, выделить соц-арт, сосредоточенный на знаковой системе социалистической (коммунистической) цивилизации. В терминах биологической систематики можно было бы сказать, что постмодернизм – это «класс» эстетических явлений, куда концептуализм входит как «отряд», а соц-арт – как «семейство».
Очевидно, например, что романы Умберто Эко или Андрея Битова принадлежат к другим течениям постмодернизма, чем концептуалистские тексты Дмитрия Пригова, Льва Рубинштейна или Владимира Сорокина. Но и внутри концептуализма, даже внутри творчества одних и тех же авторов, можно выделить собственно соц-арт («Норма» или «Тридцатая любовь Марины» Сорокина, стихи Пригова о милиционерах) и другой «арт» («рус-арт», «псих-арт» и т. д.), концептуально работающий со знаковыми системами русского психологического романа («Роман» Сорокина) или жанров послания, идиллии и элегии (поэзия Тимура Кибирова). В концептуализме есть авторы более и менее соц-артовские, причем по мере удаления от коммунистической эпохи заметна тенденция к вытеснению соц-арта даже из творчества его родоначальников, таких как художники Виталий Комар и Александр Меламид.
119
Там же. С. 225.
120
История возникновения соц-арта подробнее всего изложена в следующих работах: Zinik Z. Sots-art (1978) // Tekstura: Russian Essays on Visual Culture / Ed. and transl. by A. Efimova and L. Manovich, with preface by S. Ba