Страница 12 из 25
Нарративы порождали единственный правильный вариант поведения. А тех, кто не хотел понимать текстов, наказывали. СССР не зря обучал всех грамотности, поскольку это было самым удобным способом ввести нужное поведение в массовое сознание. Советская литература должна была соединить в себе несводимые вместе черты развлекательности и идеологичности.
Кстати, как о государстве c базой в литературе говорит об Израиле писатель Амос Оз: «И к литературе наша страна имеет самое прямое отношение. По сути, это единственная страна в мире, которая родилась из книг. Позвольте мне заметить, что из книг в самом широком толковании слова, и Книга книг здесь тоже присутствует. Другие страны рождены по причинам историческим, демократическим, демографическим, но c нами все не так. Израиль появился из книг, из Танаха и молитв. Сто лет тому назад еврейское государство, как вы знаете, было именем утопии. Чтобы его построить, нужно было сначала его выдумать. „Тель-Авив” – так назывался утопический роман Теодора Герцля, написанный до того, как в самом реальном Тель-Авиве появился хотя бы один дом. „Любовь к Сиону” – это был роман Авраама Мапу, и только потом так стало называть себя политическое движение. Все действительно родилось из книг» [2].
Идеи захватывают разум. Если раньше это были скорее книжные идеи, и они могли носить более отвлеченный характер, то сегодняшние идеи приходят из визуальной коммуникации, и они будут на порядок проще. В любом человеке эмоциональное воздействие всегда будет действовать сильнее рационального. Мы считаем, что увиденное глазами является правдой, не думая о том, что оно тоже может быть постановочным.
Весь СССР строился на нарративах. Это последние 15 лет бизнес заговорил о необходимости storytelling – Советский Союз знал это давно, поскольку пропаганда должна иметь определенные формы, чтобы они могли тиражироваться. Это как вариант формул массовой литературы или волшебной сказки Владимира Проппа. Хорошо тиражируется и понимается широкими массами то, что имеет четкую структуру. Массовая литература носит предсказуемый характер, что облегчает ее понимание. В ней много знакомого и ожидаемого. Именно поэтому она так легка для усвоения.
И для этого еще раньше формульного понимания массовой литературы структуралистами-коммунистами был предложен соцреализм. И это была не просто борьба хорошего c еще лучшим. Это определенные роли, нужные для развития сюжета. Довоенный газетный соцреализм должен был иметь роли вредителя и бюрократа, например, мешающим молодым передовикам ставить рекорды.
Литературный соцреализм имел обязательные роли партийного руководителя и старого рабочего. Иногда рабочий мог помочь советом партийному руководителю. То есть соцреализм не ставит вопросы, а отвечает на них. Он побуждает их не задавать вовсе, поскольку отвечает заранее.
Борис Парамонов пишет о соцреализме, вписывая в него и дела НКВД: «Социалистический реализм шире искусства, это стиль социалистической жизни, посвященной социальному мифотворчеству. В его основе лежит типичный марксистский трюк – подмена идеального реальным. Искусство объявлялось непосредственно технологичным, это инженерия, рычаг промфинплана, а жизнь становилась иллюзорной и выдуманной. В ней торжествует миф об идеальном обществе, ничего общего не имеющий c загнанной в подполье реальностью. В СССР в подполье были не только духовность, идеальное, но и материально-реальное. „Торжество материализма привело к уничтожению материи” (А. Белый). Продовольственные нехватки в СССР – неизбежное следствие коммунистической идеологии, которая не интересуется реальностью, принесенной в жертву мифу о реальности. Происходит априорно идеологическое конструирование действительности. Миф из сферы духовного творчества проник в ткань социального бытия. Тоталитарный социализм – не что иное, как социализация мифотворческой установки гения-творца. Адекватным выражением социализма и моделью социалистического стиля жизни стали следственные дела НКВД эпохи сталинского террора, в которых легенда сочинялась для того, чтобы умертвить жизнь» [3].
Но только соцреализма недостаточно, нужна и агиография, описывающая жизнь «богов» – членов политбюро. С самим Сталиным также не все было так просто, раз он запретил постановку пьесы М. Булгакова о своей юности «Батум». Юность несомненно опасна для повествования, поскольку зрелость уже находится в состоянии залакированной действительности, а в юности могут оказаться проколы.
Давайте признаем, что и американские нарративы о пути к успеху будущих гигантов бизнеса тоже построены по одному лекалу, которое можно обозначить как «гаражный сюжет». Это Хьюлетт и Паккард, начинавшие в гараже, это и Стив Джобс и Стив Возняк работали там же, Марк Цукерберг придумывает «Фейсбук», занимаясь ночью программированием в общежитии [4].
Все это один из базовых сюжетов (у разных исследователей их от шести до десяти), именуемый «из грязи в князи». Или говоря революционными словами: «Кто был никем, тот станет всем».
Есть ситуации замены нарратива, когда в этом возникает настоятельная потребность. Например, сегодня Сталина возвращают в поле внимания массового сознания не c помощью нарратива «палач», а с помощью нарратива «любящий отец», последним примером чего стал российский телесериал «Светлана». Те несуразицы, которые там обнаруживают историки, не имеют никакого значения для зрительского восприятия [5]. Это «рациональные кирпичики», а сериал призван нести в себе «эмоциональные».
Кстати, сценарист фильма Александр Бородянский говорит о себе как о «закоренелом сталинисте». Он разъясняет это следующим образом: «Объективно отношусь к Сталину. Когда слышу, что он тиран, кровопийца, мне смешно. Это все не так, все неправда. Если бы не Сталин, неизвестно, что было бы со страной. Это признавал и Черчилль, который терпеть не мог коммунизм и СССР. Но я не рисовал Сталина в сериале как политического деятеля. Иначе одни обязательно будут кричать, что я делаю его пушистым. Другие, наоборот, что поливаю грязью. Сталин – это очень полемичная фигура. У нас он просто отец героини» [6].
При этом некоторые факты вызвали дискуссию, например, был ли факт того, что Светлана была любовницей поэта Давида Самойлова и ему однажды пришлось спрятать ее в шкафу на даче.
Слава Тарощина и «Новая газета» вступились за поэта: «У мастеров жанра границ нет: Сталин украшается нимбом святости, а Феликс Дзержинский превращается из палача c кровавым подбоем в почти безобидного невротика. Смешно требовать от драмоделов точности Брокгзауза и Ефрона. В отечественном варианте любой байопик настоян на клюкве малаховщины, несовместимой c точностью. Превалирование эмоций не только над фактами, но и здравым смыслом, приводит к полному смещению оптики. Литература – последнее, что интересует ТВ, но и тут оптика смещена давно и безнадежно. Экран знает двух великих поэтов современности – Рождественского и Дементьева. Они популярнее не только всех шестидесятников, вместе взятых, но и Блока c Мандельштамом» [7].
То есть медиа имеют не только инструментарий переключения внимания в целях выведения события из поля зрения массового сознания, но и переключения нарративов, когда могут меняться ключевые измерения типа «злодей – добрый человек».
Интересно, что Ю. Андропов и «Семнадцать мгновений весны» развернули акценты в отношении КГБ: вместо организации политического сыска КГБ предстала как разведка – произошла сознательная подмена базового нарратива. Кстати, этим все время занимается и Ф. Бобков, защищая свое идеологическое управление и его контакты c ведущими представителями интеллигенции.
При этом, если верить сегодняшним текстам, то Гурченко, Плисецкая и Высоцкий работали на КГБ [8–9]. В этот список иногда попадает и Евтушенко. Но Бобков скорее смотрит на него просто как на агента влияния, использованного КГБ для западной среды.
Мы можем легко менять направленность нарративов, вбрасывая те или иные факты. Например, частотно повторяется фраза, что концлагеря придумал Л. Троцкий [10]. И это еще один сюжет нарратива репрессий. Однако реально концлагеря существовали и до России [11]. Просто революция сделала их системным инструментарием.