Страница 7 из 8
Кстати, о ретушерах: в практике отечественной фотографии нередки случаи, когда по-настоящему знаменитые живописцы в начале своей карьеры профессионально занимались ретушью. Так, например, будущий идеолог русских художников-передвижников Крамской трудился в качестве ретушера у известного петербургского фотомастера Деньера. При помощи ретуши художники всячески старались потрафить вкусам заказчиков, не просто убирая отдельные дефекты кожи или морщины, но зачастую прорисовывая все изображение, а на не очень удачных отпечатках просто могли нарисовать новый фон или по просьбе заказчика изрядно «перекроить» костюм или платье.
Однако уже тогда находились ярые противники подобного «рукоделия», понимавшие особенности и достоинства самого фотоизображения. Так, французский фотограф Дюрье был одним из тех, кто яро противился всякому вмешательству в отпечаток, ибо «вождение и царапание кисточкой по фотографии, – писал он, – будто бы ради внедрения какого-то искусства, есть не что иное, как отрицание и уничтожение искусства фотографического». Но таких фотографов, понимавших природу светописи, было, увы, немного.
XX век и стремительные изменения, происходившие на земном шаре, все больше упрочивают место фотографии. Она в комплексе с современными средствами информации: вначале иллюстрированными журналами, а с середины столетия – телевидением, формирует новое визуальное мышление у миллионов людей, населяющих нашу планету. Теперь уже вряд ли кого особенно заинтересует живописное изображение Индиры Ганди или Джона Кеннеди, Рузвельта или Сталина, Джона Леннона или Мартина Лютера Кинга. Они навсегда останутся в нашем сознании такими, какими их запечатлели фотожурналисты или фотографы, – именно эти образы подспудно живут в нашем сознании. Можно сказать, что в подкорке каждого человека остались некие следы впечатлений от увиденных некогда наиболее выразительных зрительных образов. По мере того как мы вспоминаем что-то, они возникают в нашей памяти и мы, словно перелистывая некую гигантскую виртуальную персональную фототеку, хранящуюся в нашем подсознании, вызываем эти образы, и подавляющее большинство их заложено в наш мозг именно с фотоснимков.
Мозг человека подобен гигантскому компьютеру, в который мы «сканируем» наиболее понравившиеся нам образы – увиденные наяву или же на фото-, кино- и телеизображениях. В нем есть «папки», в которые мы часто залезаем, а есть просто забытые, но иногда в силу каких-то причин мы вдруг отыскиваем папку, на которой написано, скажем: «Год 1970-й» или «Поездка в Крым», и в памяти нашей, словно слайд-фильм, возникают зрительные образы. Это папки нашей персональной памяти. Именно там мы роемся, когда хотим вспомнить того или иного знакомого, и потому так волнуемся, когда говорим: «Я не могу вспомнить, как он выглядит!»
Кроме того, у нас есть папки как бы «общего пользования», в них мы храним зрительные образы человеческого ПРОШЛОГО, и там у нас много одинаковых изображений, образов, в основу которых чаще всего легли фотографии. И значительную часть среди них занимает портретная галерея.
Примитивные картинки из прошлого,
или Несколько слов об опасности организации действительности
Практически с самого момента возникновения фотографии возникло два основных подхода к ее созданию. Первый – непосредственное наблюдение за жизнью и документальная ее фиксация, и второй – создание некой придуманной ситуации и ее съемка. Первый способ традиционно принято называть ПРЯМОЙ фотографией, для второго же по мере эволюции фотографии было придумано множество разных терминов, связанных с технологией создания этой вымышленной или трансформированной всевозможными способами действительности. Это параллельное существование двух разных подходов никогда не замирало и, похоже, будет существовать вечно – тем более что новые появляющиеся технологии лишь увеличивают возможности фотографов в развитии обоих направлений.
Классик фотографии XX столетия Анри Картье-Брессон как-то сказал, что все фотографы делятся на две категории – одни придумывают фотографии, другие наблюдают жизнь. «Я отношусь ко второй», – добавляет мастер. Очевидно, что способ, выбранный Картье-Брессоном, наиболее продуктивный и, более того, позволяющий фотографии максимально полно реализовать свою самобытность, отличающую ее от других видов визуального творчества. Недаром Зигфрид Кракауэр – один из наиболее глубоких теоретиков кино- и фототворчества – некогда очень точно сформулировал «природные склонности» светописи.
Фотография, говорил он, тяготеет к неинсценированной действительности, а случайные события – «лучшая пища» для фотографов.
И тем не менее на протяжении вот уже более полутора веков сотни адептов другого направления придумывают фотографии, создавая некий вымышленный мир – новую реальность. Эта созданная и запечатленная на фотобумаге «реальность» весьма субъективна и отражает режиссерские и вкусовые пристрастия автора, но одновременно и времени, ибо она создается по неким эстетическим канонам, присущим конкретной эпохе. Эта придуманная ситуация может изобразительно сильно меандрировать, занимая очень широкое «вкусовое» и стилевое поле – от подражания классическим образцам до откровенного китча.
Надо сказать, что вся история светописи – это история борьбы двух этих течений, и хотя очевидно, что прямая фотография бессмертна и, очевидно, является фотографическим мейнстримом, но тем не менее человечество, падкое на всевозможные выкрутасы и недальновидное по своей природе, периодически оказывается склонным признавать «искусством» другую сторону фототворчества – аранжированную светопись. Причем если массовое сознание наиболее близко воспринимает «китчевую» составляющую, то «эстеты» восхищаются оказывающейся со временем столь же наивной и безвкусной «концептуальной» фотографией. Особенно быстро это происходит в моменты смены технологий, когда начинает бросаться в глаза лубочное «рукоделие», вчера еще казавшееся мастерством.
И это происходит на протяжении всей истории бытования фотографии. Так, например, в начале века «фотохудожники» и критики, имена которых сегодня давным-давно забыты, откровенно издевались над Карлом Буллой, выставившим на фотовыставке 1912 года свои документальные снимки. Они называли его «жалким ремесленником» и говорили, что истинным искусством может быть «изящная светопись, выполненная настоящим художником» – под этим понималась тогда только пикториальная фотография.
Время все расставило по своим местам. Имя одного из родоначальников отечественной фотожурналистики сегодня хорошо известно чуть ли не каждому петербуржцу, а его оппоненты давно позабыты.
Нечто похожее происходит и в наши дни. Русский музей представляет свои залы для более чем сомнительных экзерсисов Ольги Тобрелутс, иллюстрирующей драмы Ибсена, а куратор отдела новейших течений ГРМ Александр Боровский формирует его фотоколлекцию из эклектичного набора непрофессиональных, а чаще всего и просто дилетантских фотоопусов, выдавая их за образцы концептуального искусства. Причем в это время собрания как живых, так и ушедших из жизни настоящих фотомастеров остаются без внимания, а то и просто погибают.
Начало XX века было ознаменовано определенным информационным бумом: иллюстрированные журналы, кинематограф – все это приобщало массы к новой визуальной информации. Определенную роль в этом процессе сыграли почтовые фотооткрытки, которые, безусловно, также формировали пресловутую «массовую визуальную культуру» XX столетия. Можно даже, правда, с некоторой натяжкой, сказать, что они были некими стоп-кадрами – застывшими прототипами современных мыльных опер, ориентированных на невзыскательную аудиторию, жаждущую «красивых» и понятных страстей.