Страница 6 из 8
Помимо чисто утилитарной идентифицирующей функции для изображения человека, которая оказалась главным козырем фотографии в соревновании между светописцами и художниками в борьбе за массового клиента, со временем оказалось, что фотографии под силу передавать не только внешний облик человека, но и его характер.
И тут уж живописцам пришлось просто капитулировать перед новой медиа. Правда, случилось это не сразу. Весь XIX век и, пожалуй, первая треть XX – это период постоянного состязания двух видов изобразительного творчества в борьбе за клиента: изображаемого и зрителя. И если подавляющее большинство портретируемых довольно скоро отдали предпочтение светописи, то зрители по инерции долго еще наслаждались живописными портретами. Но и самые стойкие приверженцы традиции вскоре стали отдавать предпочтение фотоизображению, однако для этого пришлось изрядно потрудиться не одному поколению светописцев, а фотографии проделать огромный путь в своем техническом совершенствовании и поиске тех далеко не очевидных поначалу возможностей, которые со временем не оставили никаких шансов для конкурентов.
Первые портреты выполняли в основном идентифицирующую функцию, но портретируемые были и этому очень рады. Ведь даже это было достойным вознаграждением за испытанные муки. Портретируемым приходилось долгие минуты сидеть без движения, их головы закрепляли в специальные «тиски» – копфгалтеры, и тем не менее процент брака был очень велик-люди моргали!!! И от этого глаза портретируемых оказывались смазанными, а, как известно, глаза не только – зеркало души, но первое, на что мы обращаем внимание.
Поэтому приходилось, порой по нескольку раз, «пересниматься», а так как между съемкой и проявлением проходило иногда изрядно времени, то портретируемому нередко приходилось появляться у фотографа несколько раз, прежде чем он получал изображение, на котором признавал себя. Один из критиков так описывал работу портретиста: «Чем решительнее устремляется художник (имеется в виду фотограф. – В. Н) к совершенству, тем сильнее тревожится буржуа… и с каждой новой пробой это ощущение крепнет… Наконец, дагеротипист, еще не закончив своей 69-й попытки, замечает, что стул, на котором сидел портретируемый, пуст…»
В эту пору фотография стала слепо подражать живописи – клиентов просили принимать те позы, что использовались при создании живописных портретов, фотографировались в привычно обставленных интерьерах, кстати, наиболее щепетильные клиенты привозили с собой даже собственную мебель, желая тем самым показать свою индивидуальность. Представьте себе сценку: вы в парадном мундире гордо вышагиваете по улице, а за вами ломовой извозчик на телеге везет ваш любимый комод и пару кресел. Навстречу приятель:
– Привет, брат Душкин! Куда собрался нарядный такой?
– Да вот решил на карточку сняться.
– А мебель зачем везешь?
– Да что б меня узнали.
Это, конечно же, шутка, но сам факт «похожести» был удивителен для первых клиентов. Потом уже от фотографии стали требовать нечто другое – чтобы и похож был, и выглядел как некий придуманный герой. Ведь всем нам хочется походить на некий придуманный идеал. Но как это сделать?
Художнику хорошо – он что угодно изобразить может: и с крыльями тебя нарисует, аки ангела небесного, и, прости меня господи, рога приделать ему ничего не стоит!
Некоторые фотографы поначалу также начали в этом ключе работать – декорациями всяческими обзавелись, костюмы театральные на прокат брали и в своих ателье разные сценки изображать стали, а некоторые, вроде англичан Рейландера и Робинсона, основавших даже своеобразное течение «За высокохудожественную фотографию», коллажи стали делать – с нескольких негативов картинку на любую тему составляли. Поначалу публике очень нравились подобные картинки, и у этих фотографов титулованные меценаты нашлись – вроде английского принца Альберта. Робинсон даже несколько пособий написал, в одном, названном им «Живописный эффект в фотографии», он откровенно призывал добиваться схожести с живописными полотнами, нимало не заботясь о специфике фотографии. Будучи художником по образованию, он всячески подчеркивал значение фотомонтажа как средства обязательных, по его мнению, «улучшений» натуры.
Но со временем доверие к подобным «фотокартинам» пропадало, а их нарочитость и придуманность все больше в глаза бросалась. Вот, скажем, наш русский фотограф Андрей Иванович Карелин очень любил в своем нижегородском ателье сценки разные фотографировать. Изображает он, например, двух путешественников – стоят они у глобуса и разглядывают на нем страны и континенты, а на столе карты разложены, приборы всякие. Все бы хорошо, но мало ему этого показалось, и одевает он их по-походному – шубы меховые надел, сапоги-заколенники, шарфы перевязал и рукавицы за пояс запихнул. Хоть сейчас на Северный полюс отправляй. Только что-то не верится зрителю в эту картинку. Ведь вроде бы все, что надо, осуществил?! Ан нет, не верит ему зритель! То есть умом он вроде бы все понимает: раз глобус, астролябии и шубы – значит путешественники, но как подольше посмотрит, так возникает вопрос: а зачем они в таком вот одеянии в кабинете сидят? Поди упарились?
Не подумал фотограф о том, что в театре этой сцене, может быть, и поверили бы – ведь это театр, там все изображают! Зритель с радостью готов принять любую условность в постановке – ведь за этим он туда и пришел! Другое дело – фотография, в ней главное – достоверность. Снято – значит было на самом деле! И поэтому довольно быстро зритель перестал верить подобным картинкам, тем более что появились совсем уж диковинные фотографии в иллюстрированных журналах: то китайцы головы бунтовщикам отрубают, то паровоз, пробив стену вокзала, падает с трехэтажной высоты. И все это было, было на самом деле!
Знаменитый француз, вошедший в историю светописи под псевдонимом Надар, выбирает другой путь – он снимает своих знаменитых друзей у себя в ателье, в привычных для них условиях-они часто собирались здесь, чтобы за бокалом вина поболтать с приятелем-фотографом. И в этой привычной обстановке они легко становятся САМИМИ СОБОЙ – и тут-то он их и настигает со своим аппаратом. Точнее, он просто выжидает момент и, зная, что собой представляет тот или иной его приятель или, возможно, каким он хочет его передать, фиксирует его в это мгновение. Таким образом ему удается «поймать» портретируемого в наиболее характерном для него состоянии. О мастерстве Гаспара Феликса Турнашона, а именно таково настоящее имя Надара, современники слагают легенды, а клиенты мечтают сфотографироваться у самого знаменитого портретиста Франции. Уже идут к нему, а не к именитым живописцам, потому что Надар может увидеть такое в герое, что оказывается не под силу его коллегам-живописцам. И нам уже интересно не просто как выглядел, скажем, композитор Берлиоз, а как он выглядел на фотографии Надара. Так постепенно зрителю становится важным взгляд конкретного фотомастера на того или иного человека. А значит, фотограф постепенно оказывается значительной личностью, с которой считается общество.
Надо сказать, что Надар изрядно поработал на рекламу фотографии и превратил свое ателье в настоящее промышленное предприятие. В лучшие времена в его заведении на бульваре Капуцинок трудилось более полусотни человек. Производственный цикл строго делился на отдельные операции: химики подготавливали и обрабатывали негативы, печатники изготавливали позитивы, специально подготовленные работники ретушировали снимки, причем некоторые из них были просто настоящими художниками и могли бы по праву подписывать раскрашенные отпечатки своим именем, подмастерья обрезали снимки и наклеивали их на паспарту, а помимо них трудились коммерческие агенты, менеджеры и вспомогательный персонал.