Страница 3 из 8
Трудоемкие, утомительные и не всегда дающие желаемый результат, но зато сколько творчества и рукоделия – поневоле начнешь снисходительно относиться к этим… фотографам. Вся деятельность которых сводилась лишь к съемке и обработке материалов по строго предписанной фабрикантами фотоматериалов технологии.
Работы пикториалистов, так действительно непохожие на привычные фотоотпечатки, вскоре стали оценивать как произведения искусства. О них писали в немногочисленных, правда, статьях художественные критики, а коллекционеры хоть и робко, но начали прицениваться к работам, так напоминающим им живопись и графику. Особенно бойким этот процесс стал в США, где фотохудожники издавали свой журнал, а состоятельные почитатели весьма активно раскупали их произведения, тем более что эти фотохудожники сами были весьма состоятельными людьми, а фотография для них была хоть и страстным увлечением, но отнюдь не способом добывать себе хлеб насущный.
Кларенс Хадсон Уайт
Сами же пикториалисты довольно жестко относились к работам собратьев-фотографов, придерживающихся «традиционной ориентации» в фототворчестве, – сторонников «прямой» фотографии. Эти дискуссии порой принимали форму открытой перебранки – особенно тут старались склонные к непримиримости суждений отечественные фотохудожники.
В 1912 году в Петербурге в залах Общества поощрения художеств проходила большая общероссийская выставка, на которой были представлены работы большого числа отечественных фотомастеров, новинки техники и фотоматериалов. Представитель царской фамилии великий князь Михаил Александрович соизволил присутствовать на ее открытии.
Отбор работ на выставку был весьма демократичным – экспонент платил за занимаемую площадь и мог выставлять практически все, что считал достойным вынесения на суд публики. Поэтому профессионалы, для которых это было удачным способом прорекламировать свою деятельность и обратить на себя внимание потенциальных заказчиков, не скупились на затраты и старались показать как можно больше фоторабот. Любители, а среди пикториалистов их было большинство, не могли себе позволить занимать много места и были вынуждены довольствоваться ограниченной экспозиционной площадью, но зато их стенды отличались выгодной подачей фоторабот. Отличные рамы, тщательно подобранные паспарту.
О выставке много и благосклонно писала столичная печать. Зато специальные журналы, особенно те, что считали себя поборниками «настоящего искусства», а значит, пикториальной фотографии, изрядно отыгрались на «натуралистах». Характерным в этом плане была рецензия на выставку известного в те годы киевского фотомастера и довольно часто пишущего по вопросам фотографии автора Николая Петрова. Отметив все положительные, с его точки зрения, стороны выставки – разноплановость экспозиции, широту географии представленных авторов – и похвалив ряд авторов-фотохудожников, внезапно он накинулся на фотографов-документалистов, представивших репортерские работы. Особенно почему-то досталось столичному мэтру Карлу Карловичу Булле.
На трибуне. 20-е годы
В извечном споре «Искусство ли фотография» ее противники всегда использовали вроде бы убедительный аргумент, указывая на то, что, в отличие от традиционных изобразительных искусств, в фотографии нет места «рукоделию», в процессе которого и создается произведение. Брессон еще более удалился от «рукомесла» – он принципиально не работал в лаборатории: не проявлял пленки и не печатал снимков – все это могут сделать другие. По этому поводу он как-то заметил: «Я как охотник – люблю охотиться, но не люблю готовить дичь. Это уже другая профессия!»
Отдавая в печать негативы, он требовал от лаборанта одного: «Напечатайте только то, что есть на негативе! Никакой кадрировки, никакой запечатки».
Фотография для него создается в тот момент, когда он нажимает на спуск. А творческий акт – это выбор этого момента и способность успеть нажать на спуск в то самое решающее мгновение, о котором его вынудит как-то поразмышлять редактор альбома с этим, ставшим известным всему миру названием. Альбома, сделавшего его известным всему миру и определившим для очень многих свой путь в фотографии. Брессон не философ и не теоретик в общепринятом смысле, но всем своим творчеством он сформулировал некие постулаты, определившие бытование прямой творческой фотографии.
«В мире все имеет свое решающее мгновение», – изрек некогда один ныне забытый кардинал. Именно это уловил фотограф и всю свою творческую жизнь фиксировал эти решающие мгновения. Делая это, он никогда не думал специально создавать «красивые» фотографии, но всегда стремился передать суть ситуации, и если это ему удавалось, фотография обязательно становилась красивой. Ведь хорошая фотография – это документальное изображение фрагмента реальности, эстетически адекватное изображенной ситуации и не более того. Ведь в фотографии, как, впрочем, и в любых других искусствах, форма есть лишь способ передачи содержания. И если что-то делается только ради формы, произведение не может быть полноценным.
Именно поэтому Бах, Рембрандт и Шекспир вечны, а многие художники не пережили своего времени – они были в плену сиюминутных «модных» эстетических установок. Хочется надеяться, что и фотографии Брессона будут жить вечно, ибо в них нет нарочитости, нет того, что нравится публике и заставляет восклицать: «Как это сделано?!!» Они безумно просты, как и сцены, на них запечатленные, а потому многие, не слышав о знаменитом мастере, проходили мимо его снимков, как они бредут по жизни, не замечая того, на чем останавливается глаз фотографа, воссоздающего на листе фотобумаги некую «вторую реальность», через которую мы лучше понимаем окружающий нас мир.
Помню, как в середине 60-х я притащил в фотохронику ЛенТАСС журнал с фотографиями Брессона, поразившими меня своей простотой и безыскусностью, за которыми стояло огромное мастерство и знание людей. Мне хотелось поделиться своим открытием со старшими коллегами – профессионалами, но увы! Журнал был пролистан, а фотографии не замечены. А один из репортеров – не буду называть его фамилию, выдвинув ящик стола, произнес: «Да у меня таких снимков полный стол, только вот ни одна редакция их не берет!»
Увы, время показало, что он ошибался, – не было у него таких фотографий.
Эксперимент донского казака в ателье на Невском
В доме 19, как и во многих других домах по Невскому в прошлом, да и в начале нашего века, на верхних этажах, поближе к свету, располагались фотоателье. Строились они так, чтобы застекленная их сторона выходила на север – таким образом удавалось избежать попадания прямых солнечных лучей, затруднявших работу фотографов. Поэтому ателье по четной стороне Невского были не видны – они выходили во дворы. Ателье же в доме 19 занимало весь третий этаж и было хорошо видно всем проходящим по главной магистрали города.
Владельцем этого большого и модного фотосалона был Андрей (Генрих) Иванович Деньер (1820–1892). Деньер, как и многие его современники-светописцы, был по образованию художником – окончил в 1849 году Академию художеств. Первое свое ателье – «Дагеротипное заведение художника Деньера» – он открыл еще в начале 50-х годов в Пассаже.
Деньер вошел в историю русской светописи как автор многочисленных портретов деятелей русской культуры – художников, писателей, композиторов. Он же одним из первых стал репродуцировать и тиражировать фотоспособом живописные произведения своих коллег по академии. Связи с ними у него были очень тесными – ставшую в то время модной, да и просто технически необходимой, ретушь негативов он поручал студентам Академии художеств. Многие будущие художники подрабатывали у него. В их числе был и знаменитый русский живописец Крамской.