Страница 2 из 23
В одном оба эти спектакля схожи – в смятенности, с какой прикоснулись к Чехову два опытных режиссера, прекрасно понимающие, что такое был Чехов для ХХ века. Каждый из двоих попробовал начать второе чеховское столетие с чистого листа, идя исключительно от себя. У каждого и получилось по-своему.
Э. Някрошюс, видимо, согласился бы с Мейерхольдом, который писал Чехову: «Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского». А. Бородину, ученику учеников Станиславского, верующему в психологический театр и знававшему его лучшие образцы, ближе, наверное, слова самого Чехова: «Знаете, я бы хотел, чтобы меня играли совсем просто, примитивно… Вот как в старое время… Комната… На авансцене – диван, стулья. И хорошие актеры играют… Вот и все… Чтобы без птиц и без бутафорских настроений… Очень бы хотел посмотреть свою пьесу в таком исполнении… Интересует меня, провалилась бы моя пьеса?.. Очень это любопытно! Пожалуй, провалилась бы… А может быть, и нет…» И далее: «Я пишу жизнь… Это серенькая, обывательская жизнь… Но это не нудное нытье…»
А. Бородину тут же и попеняли за это «совсем просто» – за отсутствие концепции. «Вполне понятна задача: без замысловатостей и резких жестов рассказать историю о том, как рушится жизнь хороших, нежных, непутевых людей (все сплошь недотепы, включая Лопахина). Ничего не придумывать, ни на чем не настаивать, пьесу трогать бережно и тихо. Не углубляться. «Дойти до самой сути» – задача прекрасная, но не наша. Тот, кто старается дойти до сути, обязан рвать наружные покровы: мы не будем. Нам дорога поверхность (…) Бедная честь прописных истин – время от времени театру необходимо о ней вспоминать. Тот из режиссеров, кто ставит перед собой такую задачу, рискует больше, чем самый отъявленный радикал. Он заранее должен знать, что его объявят занудой, человеком без воображения, поверхностным рутинером. Хуже того: он должен знать, что получится у него немногое (…) Прописные истины замусолены; вернуть им первоначальное сияние – так, чтоб все восхитились и встрепенулись, – дело почти невозможное (…) Прописные истины могут быть заглавными. До боли пронзительными – как у Додина. Умилительными – как у Фоменко. Гордыми – как у Бородина в давнишней «Беренике». Во всех (ну, может быть, не во всех) прочих случаях они остаются просто прописными» (Время новостей. 2004. 23 января).
Режиссеру попеняли за отсутствие концепции, дали понять, что одним – можно, другим – нельзя (типичное заблуждение современной критики, которая капризно придерживается ею же составленной иерархии), забыв, как водится, и себе попенять – за нашу общую сытость Чеховым, замыленность взгляда и восприятия, давно испорченного Чеховым концептуальным. Уж сколько лет мы ходим на Чехова не в надежде человечески взволноваться, а попробовать еще «чего-нибудь рыбненького», как в анекдоте, и все жаждем в мазохистском порыве, чтобы нас кто-нибудь треснул палкой по голове, как Варя – Лопахина.
И никто, ни одна живая душа, почему-то не заметил, что «пароль», «концепцию» А. Бородин начертал уже на первой странице программки: 17 января 2004 года. Его «Вишневый сад» вышел день в день, только сто лет спустя после премьеры пьесы в Художественном театре. И читка на труппе состоялась, наверное, в те же сроки… и репетиции проходили, видимо, под ту же осеннюю морось… как там, недалеко, вверх по улице и налево по Камергерскому.
Конечно, А. Бородина волновала не реконструкция и не реинкарнация («в мизансценах Художественного театра» – так писали в афише и играли в провинции начала прошлого века), но пройти по следам К.С. ему явно хотелось. Ему лично это было зачем-то нужно. Восстановить тот путь, что называется, по часам и таким образом, если удастся, что-то угадать и расслышать. Навести мосты, наладить связь, проверить слышимость. Этот выбор нельзя не уважать. А. Бородину, похоже, очень важно было, чтобы его артисты и его молодые зрители, которые Чеховым интересуются, уж конечно, мало, но априори недолюбливают, как «папино кино», совершили с ним это путешествие назад – «в сторону чуткости к простоте и поэзии» (Вл. Немирович-Данченко), в сторону жизни – естественной, подробной, то веселой, то печальной, но не похожей на нудное нытье, каким воспринимает сегодняшняя молодежь, между прочим, всю литературу XIX века. Именно жизнью, а не концепцией жизни хотелось режиссеру зацепить эту свою публику, чтобы попытаться сократить дистанцию между чеховскими героями и нами, чтобы уже нельзя было от них отмахнуться обиженно, как Аркадина: «Вы все спрашиваете про каких-то допотопных».
Режиссер предложил себе и нам вернуться на исходную позицию и сыграть измученную XX веком пьесу как… современную, будто прошлым летом написанную. Сыграть в эдаком неореалистическом ключе, удержав актеров как раз от того, что посоветовал им критик, не удовлетворенный пастельным изображением: «чуть-чуть обнаглеть, отпустить внутренние тормоза» (Н. Каминская). Режиссер предложил сыграть пьесу без умствования. Без многозначительности. Без истерики. Без нагнетаемого трагизма. Без предчувствуемого финала. И тем самым, может быть, поколебать наконец нашу (и свою) уверенность в том, что уж мы-то знаем Чехова как облупленного, разрушить стойкую последних лет иллюзию, будто наши отношения с Чеховым исчерпаны ХХ веком. Знаем, видели, надоел, устали. Знаем, какими должны быть чеховские герои. Кого должны любить, что – ненавидеть. Как выглядеть, одеваться, смеяться. В каких местах – плакать. Как обедать, носить свои пиджаки. Как ломаются их жизни, мы тоже знаем – ведь финалы чеховских пьес играны-переиграны. Их мы не ждем. Зато готовимся развлечь себя интонированием знакомых реплик, которые театр давно превратил в репризы. Сглатываем в положенный срок, как лекарство, эти чеховские афоризмы и успокаиваемся: нет, все-таки было, надоел, все же устали, но хотим видеть то, к чему привыкли. Однако «Вишневый сад» – это все-таки не «Аншлаг».
У А. Бородина играют иначе. Под сурдину. Текст – сплошняком, как незнакомый, как будто новый. «Не облокачиваясь» на отдельные фразы, жесты и позы, но тщательно продумав заранее, прописав в деталях органику и логику существования на сцене. Играют ансамблем, слушая друг друга, заботясь о том, чтобы все герои вышли живыми людьми, потому что Чехов хотел так, и давайте так попробуем. Играют, как говорил режиссер А. Лобанов, стоя спиной к событиям, т. е. помня, что персонаж, в отличие от артиста, не знает, что с ним произойдет дальше, помня такую прописную, но напрасно забытую истину, как «перспектива роли» (по Станиславскому). Играют, я бы сказала, беззаботно, что поверхностности совсем не равно. Не оплакивают продажу вишневого сада с первых минут, уплотняя трагизм эдак типично по-русски, – это мы действительно проходили. Играют, заботясь о естественности реакций. Настаивают на том, что перед нами обыкновенные люди, не такие, как мы, все-таки лучше нас, но люди, а не знаки, к чему нас тоже приучил ХХ век…Пьют чай – наскоро, на краешке стула, накрыв скатертью бильярдный стол. Касаясь друг друга локтями, подхватывая вишневое варенье из вазочки на тонкой ножке. Каждый думая о своем: Симеонов-Пищик (С. СЕРОВ) – всецело отдавшись трапезе, Раневская (Л. ГРЕБЕНЩИКОВА) – не очень слушая присутствующих, а наслаждаясь чувством покоя и дома, Гаев (Ю. БАЛМУСОВ) – деловито отдавая распоряжения, как местный старожил, Лопахин (И. ИСАЕВ) – волнуясь о деле и, как человек дела, сию секунду желая покончить с проблемой, ибо знает решение…Валяются в сене, хохоча и обнявшись, вместе «отцы» и «дети». Аня (Д. СЕМЕНОВА), хулиганя, мастерит из соломы подобие лаврового венка и приставляет к макушке Гаева, философствующего о свободном человеке. Он догадывается, что к нему относятся как к старику, ему досадно. Но и это мимолетно, потому что в итоге окрашено деликатностью. Деликатен здесь даже Пищик, обычно шумный фальстаф, всегда озабоченный безденежьем. Не забыть, как вовремя он увлекает Лопахина от плачущей Раневской, с каким смирением кланяется в пояс, прощаясь, Шарлотте. Мы все почему-то знаем, что Шарлотта должна быть молоденькая и эксцентричная, а у М. Куприяновой она – клоунесса без возраста, и дело не в акценте, к которому мы тоже привыкли, а в качественно иной, нежели у всех, интонации. Она и Фирс (В. Калмыков) здесь – персонажи другого мира, два осколка прежней эпохи, украшающие своим присутствием жизнь Гаева и Раневской, тоже теперь уходящую.