Страница 5 из 12
«Египетская марка» – ненаписанный Мандельштамом роман, который, по большому счёту, состоит из заметок на полях прозы. Так бы я определил его жанр. Когда скучно писать, описывать события с начала до конца, и главное – роман-то кончился, потому что кончился герой. Сохранились другие возможности, жанровые формы. Надо вообще сказать, что роман в 20-е годы переживает очень серьёзный кризис и ряд замечательных прорывов. Вот об этом нам, наверно, придётся сейчас поговорить, сделать долгий экскурс в сторону, чтобы объяснить, почему мандельштамовская «Египетская марка» – такая странная литература.
Что происходит в 20-е годы с прозой? Надо как-то осваивать, осмысливать материал русской революции, материал, во время которого сословные, возрастные, географические границы очень сильно спутались, всё колоссально сместилось. Осваивать это с помощью традиционной прозы как-то смешно. Получается уже описанный нами роман Вересаева «В тупике». Действительно, всё герои этой прозы чернильные, искусственные. Появились новые люди, для которых старые приёмы не годятся. В результате проза начинает переживать колоссальную ломку. Скажем, титанические попытки старой формы сладить с новой реальностью – это роман Константина Федина «Города и годы», роман плохой, но необычайно интересный и талантливый. Плохой потому, что форма разлезается. Попытки натянуть на русскую революцию каркас старого авантюрного романа, да ещё серапионы любят западную литературу, чтобы там были сюжет, совпадение, роковые случайности, – это всё начинает трещать по швам. Читать «Города и годы» невозможно, потому что герои, кажется, толкутся на крошечном пятачке фабулы, всё оказывается полным какими-то роковыми совпадениями. Возлюбленная приезжает к Андрею Старцеву ровно в тот момент, когда от него беременна другая, роковой злодей встречается ему то в Германии, то в России, немецкий художник Курт Ванн оказывается неожиданно вождём восстания в российской глубинке. Невозможно натянуть традиционную фабулу на клокочущую лаву русской революции, всё трескается. Но получается забавно и даже по-своему показательно.
Роман распадается, формы этого распада становятся очень занятны. Появляются романы Всеволода Иванова «У» или «Кремль», где герой появляется в главке и немедленно исчезает. Иногда от него остаются только инициалы, иногда только фамилии. Стоит неподвижная камера, перед ней проходят люди, сюжета нет, есть непрерывная череда возникающих и пропадающих типажей. Есть другие, ещё более авангардные формы романа, такие как леоновские попытки написать «Вора», роман в романе в романе в романе, где писатель Леонов пишет роман про писателя Фирсова, который пишет роман про своего двойника, и всё это отражается в огромной системе зеркал, потому что человек больше не видит себя со стороны. Он плодит бесконечных зеркальных двойников, каждый из них отражает одну грань, а цельный образ невозможен. Строго говоря, цельный образ был невозможен и в «Герое нашего времени», где тоже вместо единого повествования у нас роман в новеллах, и таких романов довольно много.
Появляется абсолютно авангардный по своим временам роман Шолохова «Тихий Дон», где метафорой раскола страны, роковой неправильности становится крушение семьи. С тех пор, как Аксинья стала бегать к Григорию Мелехову, и рухнул мир. Эта форма настолько интересная, что ей воспользовался Никита Михалков в фильме «Солнечный удар»: русская революция случилась оттого, что добродетельная жена изменила мужу с поручиком. Не будем забывать, что придумал это молодой Шолохов, который думал, что так можно построить роман. Как ни странно, роман построился. Метания Григория между красными и белыми совпадают с его метаниями между Аксиньей и Натальей, о чём мы будем говорить применительно к 40-му году, когда роман был окончательно закончен и напечатан.
Мандельштам придумал свой вариант. Его вариант романа, или, точнее, конспекта романа, связан с тем, что героя, вокруг которого можно построить повествование, больше нет. Исчез герой русской литературы XIX века, исчезла личность. Началось время хаоса. Трагедия личности, которая растоптана и уничтожена толпой, и есть трагедия Парнока, главного героя «Египетской марки», маленького человека, вокруг которого толпа пляшет свой страшный хоровод.
«Египетскую марку» вообще довольно приятно читать, в том числе и вслух. Именно поэтому я и предпочёл бы в некотором смысле, чем читать «Египетскую марку» с комментариями или чем рассказывать про неё, зачитывать наиболее красноречивые фрагменты. Прелесть этого романа заключается в том, что всё самое главное сказано впроброс, пробормотано, спрятано в толщу текста, а на первый план выдвинуты детали: визитка, парикмахерская, утюги, с помощью которых в прачечной приводят вещи в порядок. Почему это так? Потому что человек исчез, а вещи остались. Тем не менее эти спрятанные в толщу фрагменты, конечно, живут.
«Есть люди, почему-то неугодные толпе; она отмечает их сразу, язвит и щёлкает по носу. Их недолюбливают дети, они не нравятся женщинам.
Парнок был из их числа.
Товарищи в школе дразнили его “овцой”, “лакированным копытом”, “египетской маркой” и другими обидными именами. Мальчишки ни с того ни с сего распустили о нём слух, что он “пятновыводчик”, то есть знает особый состав от масляных, чернильных и прочих пятен, и, нарочно, выкрадывая у матери безобразную ветошь, несли её в класс, с невинным видом предлагая Парноку “вывести пятнышко”.
Вот и Фонтанка – Ундина барахольщиков и голодных студентов с длинными сальными патлами, Лорелея варёных раков, играющая на гребёнке с недостающими зубьями; река – покровительница плюгавого Малого театра – с его облезлой, лысой, похожей на ведьму, надушенную пачулями, Мельпоменой.
Что же! Египетский мост и не нюхал Египта, и ни один порядочный человек в глаза не видал Калинкина!
Несметная, невесть откуда налетевшая человечья саранча вычернила берега Фонтанки, облепила рыбный садок, баржи с дровами, пристаньки, гранитные сходни и даже лодки ладожских гончаров. Тысячи глаз глядели в нефтяную радужную воду, блестевшую всеми оттенками керосина, перламутровых помоев и павлиньего хвоста.
Петербург объявил себя Нероном и был так мерзок, словно ел похлёбку из раздавленных мух».
Всё это очень плотно написано и тоже нуждается в очень подробной расшифровке, но дело происходит летом 1917 года. «Петербург объявил себя Нероном» – это достаточно горькая констатация того, что случилось с городом во время русской революции. Нерон – это такой правитель-пародист, правитель-циркач, который и сжёг-то Рим только для того, чтобы устроить из этого зрелище.
Мандельштам очень скептически относился к Временному правительству, к Керенскому, ко всему, что тогда происходило. Ему всё это казалось, страшно сказать, дурной игрой, какой-то чрезвычайно поверхностной и несерьёзной, какой-то издевательской. Конечно, когда он описывает Временное правительство как «сход лимонадных министров», министров не всерьёз, кое-как, он, вероятно, прав.
Многие могут ему припомнить: а как же «благословить тебя сойдёт стопами лёгкими Россия», сказанное о Керенском, а как же «огромный поворот руля» из стихов 1917 года? В 1917 году ему казалось, что идёт огромное событие: «Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий, скрипучий поворот руля». А в 1927–1928 годах, когда пишется «Египетская марка», ему уже очевидно, что всё это было понарошку, что ничего из этого не получилось, что толпа, которая мотается день и ночь по городу и устраивает митинги, та толпа, которая вдохновляла Пастернака (он говорил, что всё кочевало, митинговало, митинговали толпы, деревья, паровозы), для Мандельштама это похлёбка из раздавленных мух. Для него эта толпа – достаточно грозная, злобная, какая-то потенциально угрожающая. Он ловит в себе с ужасом черты своего Парнока, маленького человека, которому нет больше места.
«Стояло лето Керенского и заседало лимонадное правительство. Всё было приготовлено к большому котильону. Одно время казалось, что граждане так и останутся навсегда, как коты, с бантами».