Дневник. 1917–1923

В 1897 г. Сомов в обширном неопубликованном письме из Парижа рассказал старшему брату о посещенном им представлении в «Cabaret de nuit»[179]. Художник признавался: «Мне было несколько жутко идти туда, подобно тому, как бывало жутко одному насильно в темную ночь или в сумерки пройти кругом Павловой дачи около осин по дорожке, идущей в ряд с шоссе. Было за десять часов вечера. Шутка – приятное чувство не прошло и тогда, когда я подошел к cabaret с улицы»[180]. Из этого послания нетрудно заключить, что, хотя постановка была посвящена теме смерти, ее составляли иллюзионистские номера и ничего эзотерического в ней было. Появление духов и оживление мертвых сопровождалось самыми скабрезными шутками актеров, да и в целом эротическое в этом действии преобладало над макабрическим[181].

Вопреки надеждам, художник не испытал подлинного ужаса, но все равно остался доволен увиденным[182].

Вопрос связи эротики и смерти в жизни и искусстве Сомова чрезвычайно занимал окружение художника. Хорошо знавший его сотрудник Русского музея В. В. Воинов посвятил этой теме несколько страниц своего неопубликованного дневника и пришел к выводу о взаимопроникновении у Сомова сексуального и потустороннего. Повествующие об этом записи слишком длинны, чтобы приводить их полностью, поэтому мы ограничимся лишь самыми содержательными цитатами: «Г. С. [Верейский], который так преклоняется перед Сомовым, сказал мне, что ему все-таки кажется, что его творчество – на роковом уступе. В творчестве К[онстантина] А[ндреевича] есть какая-то роковая трещина, есть какое-то дыхание смерти [здесь и далее в этом отрывке все подчеркивания сделаны автором. прим. – ПГ]. Как бы ни было совершенно его мастерство, все же в картинах чувствуется что-то мертвое, пугающее… М[ожет] б[ыть], это коренится в глубоких тайниках его души. Он – очень замкнутый, не загорается, подобно, например, Алекс[андру] Ник[олаеви]чу Бенуа или Б. М. Кустодиеву. Это их спасает – какой-то энтузиазм, восторженность. А К[онстантин] А[ндрееви]ч будто творит по какому-то велению рока и неизбежности судьбы. М. В. Добужинский говорил ему [т. е. Верейскому] об одном очень интимном разговоре с К. А. Сомовым, когда последний сознался ему, что чувствует, что с той поры, “как он потерял невинность”, это ушло из его души, из его творчества; [появился] тот острый яд, запах, которым полны его юношеские работы»[183]. «Он – не разочарованный искатель вечных ценностей, – Воинов цитирует текст о шведском поэте, мастере литературной стилизации Оскаре Левертине (1862–1906), с которым находит у Сомова много общего, – Для него существует только одна такая ценность, только одно вечно юное начало мира – Смерть. И все существующее отмечено ее существованием»[184].

Мотив потустороннего присутствует в произведениях Сомова всех периодов. Среди них эскизы иллюстраций к гоголевскому «Портрету» (1901), веселый и жуткий хоровод нежити с тенью старухи с косой на стене («Новый и старый год», 1904), летящая над землей полуобнаженная девушка в «Волшебном саду» (1915). Первой же работой такого рода для Сомова было «Колдовство» (1898; Русский музей)[185]. Эта гуашь, написанная в нежных, но мрачных серо-зеленых тонах, изображает девушку с красивым демоническим лицом посреди регулярного парка. В руках она держит большое зеркало, на поверхности которого в пламени бледного огня сплелись в объятиях две фигуры. Тема и отчасти композиция этого произведения напоминает «Любовное волшебство» неизвестного нижнерейнского мастера второй половины XV в. из собрания Лейпцигского музея изобразительных искусств – его обнаженная героиня призывает возлюбленного посредством магического ритуала. В делах любви, в которых часто пасуют власть, деньги или сама красота, может помочь только магия. Будто бы сотканные из одних и тех же невидимых токов, обе силы способны действовать вопреки всем установлениям и распространять свою неизъяснимую власть дальше, чем что-либо иное. Связь любви и магии хорошо понимали во времена А. Дюрера: на одной из его гравюр путти несут по воздуху ведьму, восседающую задом наперед на огромном козле[186]. Произведения дюреровского ученика Г. Бальдунга Грина показывают распутных обнаженных ведьм, творящих злое волшебство с помощью или в окружении предметов, символизирующих плотскую любовь.

Некоторые христианские богословы описывали женщин как похотливых существ, легко поддающихся соблазнам и с удовольствием вовлекающих в сети греха мужчин. Трактат «Молот ведьм», получивший в начале Нового времени широкое распространение, имеет отчетливо мизогинный характер. По существу, его авторы Г. Инститорис и Я. Шпренгер пришли к выводу о том, что, если все ведьмы – женщины, то и все женщины – ведьмы, и даже те из них, кто пока еще не сошелся с дьяволом, в любой момент готовы ему предаться. Часто ведьмы вредят из зависти перед всем нормальным, здоровым, счастливым[187]. В изобразительном искусстве – от Дюрера и Бальдунга Грина до Гойи и Фюссли – секс и мизогиния легко обнаруживаются везде, где речь идет о магии.

Сомов здесь подчиняется общему правилу. Его «Лихорадочный кошмар» (1937) изображает двух старых, уродливых ведьм, склонившихся над постелью обнаженного молодого мужчины. Поза больного и подчеркнуто сексуальный ракурс тождественны позе и ракурсу другой жертвы колдовства – бальдунговского конюха, раскинувшегося на полу конюшни в «Заколдованном груме» (1544). Написанное годом позднее небольшое масло «Привидения» также изображает лежащего обнаженного в окружении похотливых видений. Одно из них, стоя на коленях спиной к нему, будто бы предлагает ему себя. Другое, с застывшим, мертвенным лицом, совлекает одежду. У края постели юноши притаилась мужеподобная ведьма в пенсне. История искусства знает множество самых соблазнительных волшебниц, но чтобы настойчиво представлять ведьм как похотливых чудовищ, нужно быть хотя немного мизогином, а Сомову его противоречивого женоненавистничества занимать не приходилось.

Несмотря на распространенность в искусстве Сомова мотивов потустороннего, их еще больше в дневнике художника, в котором он описывал задуманные им произведения. Вот лишь некоторые из многих десятков подобных сюжетов: «Несколько ночей, засыпая, придумал подробности для картины – шабаш»[188]; «Сюжет картины, надуманный как-то ночью: пейзаж вроде моего Bloemaert’a. Gibet[189] с повешенн[ыми]. Неясная луна. Колдунья над очагом: искры. По воздуху летят на скелетах лошадей, метлах колдуны и черти. Эротич[еские] объятия. Молодая бледная, или труп, или в летаргии (м[ожет] б[ыть], могила раскрытая?), бледная, в голубой рубашке, ее насилуют (его силуэт)»[190]; или: «…делал заметки – для своих картин – о шабаше, о envoûtement[191]»[192] и т. д. Большинство этих замыслов не было реализовано художником: возможно, Сомова, почти всегда болезненно неуверенного в себе, пугали сложности, связанные с работой над задуманными произведениями.

В начале Нового времени далеко не все полагали, будто ведьмы путешествуют на шабаш в своем физическом теле. Тогда, как и сейчас, считали, что ощущение полета было следствием использования содержащих галлюциногенные растения мазей, которыми они натирались, желая попасть туда. В большинстве своем эти составы наносились на чувствительные ткани влагалища, для чего использовались ручки метел, ухватов, вил и т. д. Это привело к появлению популярного представления о полетах ведьм на метле[193]. В то же время ощущение полета относится к числу распространенных переживаний женщинами секса[194]. Мотив полета часто встречается в произведениях Сомова, связанных с потусторонней или просто волшебной тематикой. На одной из иллюстраций к «Книге маркизы» обнаженные ведьмы с метлами и без оных в окружении чертей летят на шабаш. Еще один чертик висит в воздухе над спящей в пикантной позе девушкой (1906). Полуобнаженная женская фигура пролетает над землей в вышеупомянутом «Волшебном саду».

179

См. письмо к А. А. Сомову от 24 октября 1897 г. ОР ГРМ. Ф. 133. Ед. хр. 193. Лл. 17–21 об.

180

Там же. Л. 18.

181

Вот небольшой отрывок из письма: «Человек в красном говорит, что он покажет духов. Приглашают даму. Дама находится (конечно и наверное наемная) <…>. Красны[ый] чел[овек] и она заводят шуточный разговор. Он говорит, что сейчас явится дух Дон Жуана; тотчас же около нее появляется в виде одной тени (сделано очень искусно) зеленый скелет в саване и жестикулирует перед ней. Она, конечно, не видит его, ибо это так устроено, что только от публики видны духи; потом кр[асный] челов[ек] спрашивает ее, не хочет ли она, чтобы он показал ей того, кто ее лишил невинности и просит ее посмотреть на стол рядом. Вдруг у нее под носом на столе сидит белый заяц. Ну, конечно, в публике гоготанье и остроты. [Смысл этой шутки в значении французского выражения poser un lapin – не явиться на свидание. – ПГ] Наконец, даму эту просто превращают в женщину в рубашке; она перебирает ногами, берется за титьки обеими руками и трясет их; восторг в публике полный». Там же. Лл. 20–20 об.

182

Там же. Лл. 21–21 об.

183

Запись от 22 июля 1922 г. ОР ГРМ. Ф. 70. Ед. хр. 580. Лл. 180–180 об.

184

Запись от 25 июля 1922 г. Там же. Л. 181.

185

Еще один вариант этого произведения был написан в 1915 г. для М. В. Брайкевича (Одесский художественный музей).

186

Речь идет о гравюре «Witch riding backwards on a goat» (1544–1545; Британский музей, Лондон).

187

Davidson J. Great black goats and evil little women. The image of the witch in sixteenth-century German art // Witchcraft and demonology in art and literature. V. 12. New York, London: Garland Publishing, 1992. P. 45–47; Zika C. Exorcising our demons. Magic, witchcraft and visual culture in early modern Europe. Leiden, Boston: Brill, 2003. P. 237–241.

188

Запись от 8 ноября 1919 г.

189

Виселица (франц.).

190

Запись от 24 декабря 1918 г.

191

Колдовстве (франц.).

192

Запись от 16 мая 1928 г.

193

Hoak D. Art, culture, and mentality in Renaissance society. The meaning of Hans Baldung Grien’s «Bewitched Groom» // Witchcraft and demonology in art and literature. V. 12. New York, London: Garland Publishing, 1992. P. 12–16; Zika C. Exorcising our demons. Magic, witchcraft and visual culture in early modern Europe. Leiden, Boston: Brill, 2003. P. 237.

194

Zika C. Ibid. P. 260–262.