Страница 8 из 39
В то же время некоторые черты у Адамовича она принять не могла, всячески пытаясь наставить его на путь истинный. Убедившись, что Адамович в своих заблуждениях упорствует, она махнула рукой и отступилась. Гиппиус смущало кое что в стихах Адамовича «с их свойствами декаденто-цинико-утонченности, заранее предрешающей безвыходность – главное – упивающейся этой безвыходностью. Упоение это и решает все»[89].
Гиппиус не нравилось безволие. В христианском аскетизме она не терпела прежде всего не смирение, а именно «блаженность безволия». Гиппиус ждала, что Адамович пойдет дальше вслед за «обещанным», начнет собирать всю свою волю для этого, а ему ближе оказалась эта самая «блаженность безволия».
Упоение и впрямь было. Адепты «парижской ноты» дорожили этим блаженным состоянием души при полном сознании безнадежности, упивались отчаянием, обреченностью и стремились воплотить в своем творчестве именно этот сложный комплекс «последних» чувств и настроений человека, оставшегося наедине с вечностью, с жизнью и смертью. Страстности, активизма в их стихах и не предполагалось, стихи должны были произноситься как бы случайно, сами собой, без усилия, в этом виделась их главная прелесть и главный яд, от которого трудно отделаться. Это проявлялось не только в стихах, но и в модусе жизни. 1 марта 1953 года Адамович писал Лидии Червинской: «По моему глубокому, глубочайшему убеждению в любовном отчаянии есть тоже крупица блаженства»[90].
Адамович много расспрашивал Гиппиус о символизме, горя желанием узнать, что открывалось Блоку и Белому в их видениях, тускнеющих на бумаге, и даже ей, свидетельнице зарождения всего символизма, отказался поверить, что не было ничего, оставшись при своем мнении. Он был убежден: «что-то действительно мелькнуло», какие-то «леденящие, сулящие короткое головокружительное блаженство, эфирные струйки <…> которыми никто прежде не дышал». Без этого «символизм <…> глуп и смешон»[91]. Он был уверен, что нужно только дослушаться до этой музыки, и тогда появляется шанс сказать «самое главное». Условия, в которых оказалась эмигрантская поэзия, он считал наиболее подходящими для выполнения этой задачи: безвоздушное пространство чужой страны, одиночество, ощущение себя человеком, стоящим на берегу океана, в котором исчез материк.
Авторство термина «парижская нота» обычно приписывается Поплавскому. В статьях Адамовича это понятие впервые появляется в начале 1927 года[92]. Что стояло за этими словами, было ли это литературной школой, направлением, кружком единомышленников, обо всем этом до сих пор нет единого понятия, тем более что вдохновитель «парижской ноты» высказывался о ней в разные годы по разному. Может быть, наиболее точно определил ее Юрий Иваск, сказав, что это была «лирическая атмосфера», в которой писались стихи, а заслуга Адамовича в том, что «сумел создать литературную атмосферу для зарубежной поэзии»[93].
Цель ставилась вполне определенная: «доделать то, что сделать не удалось, без отступничества и уж, конечно, без сладковатого хлороформа»[94]. Стихи должны были преобразить мир, на меньшее Адамович был не согласен. Идея преображающего творчества – идея самая что ни на есть символистская, точнее, младосимволистская, владевшая Блоком, Белым, Вяч. Ивановым, которые рассматривали творчество как служение высшему, надмирному началу.
У Адамовича – с его скептицизмом – все несколько скромнее, уже нет убежденности, сомнение даже преобладает, но всегда брезжит робкий лучик надежды – «а вдруг?» В 1929 году Адамович писал о Блоке: «После попытки хотя бы заклинанием изменить все окружающее, он признал свое поражение и сказал об этом честно, просто и смертельно грустно»[95]. Адамович не оставлял подобных попыток, уже зная о поражении и заведомо обрекая себя на неудачу. Но без этих надежд творчество теряло свой смысл. Кроме же этого лучика надежды на чудо, рассчитывать больше было не на что. Творчество, по Адамовичу, преображает если не внешний мир, так по крайней мере душу творящего, пусть ненадолго, но дает ему заглянуть за пределы дольнего мира или хотя бы напоминает о существовании миров иных. При этом, однако, необходима полная искренность, и в первую очередь с самим собой.
Адамович и раньше готов был повторить за своим учителем Анненским: «Вместо скучных гипербол, которыми в старой поэзии условно передавались сложные и нередко выдуманные чувства, новая поэзия ищет точных символов для ощущений, т. е. реального субстрата жизни, и для настроений, т. е. той формы жизни, которая более всего роднит людей между собой, входя в психологию толпы с таким же правом, как в индивидуальную психологию <…> Мир, освященный нравственным и тонким самоанализом поэта, не может не быть страшен, но он не будет мне отвратителен, ибо он – я»[96].
Но теперь личностное начало выходит на первый план окончательно. Острая боязнь сфальшивить психологически, отдавшись напеву, написать не то, что есть, а то, что хотелось бы, запечатлеть не реальные переживания, не подлинные порывы человеческой души, а лишь вольные фантазии на эту тему или собственное умиление ими, нетерпение даже малейшей доли неоправданного прекраснодушия заставляли Адамовича тщательно взвешивать и выверять каждое слово. В канон «парижской ноты» это вошло первой заповедью. Адамович скорее готов был простить некоторую неуклюжесть стиха, в котором выражалось подлинное чувство, чем неискренность.
Две опасности он видел, уводящие с этого, по его мнению, единственно верного пути: желание отдаться на волю волн, пуститься во вдохновенный, но безответственный поток слов, в напевность и мечтательность, не поверяемую подлинным поэтическим видением и не сдерживаемую трезвым знанием о человеческой природе. И другая опасность: старательное сочинение стихов, тщательная их отделка, внешнее совершенство, игра словами, за которой легко было спрятать отсутствие подлинных переживаний.
Подводя итоги, Адамович сказал, что «парижская нота» взялась за невыполнимые задачи, которые обязана была взять на себя эмигрантская литература, и добавил: «А отчасти это и наследие русского символизма, в том, что не было им досказано. Отцы может быть и отреклись бы от детей, но дети свою родословную знают и в ней их не собьешь»[97].
«Одно, единое виденье…»
Основополагающий принцип стихов Адамовича – выразительный аскетизм. Аскетизм во всем – в выборе тем, размеров, в синтаксисе, словаре. Сознательный отказ от украшений, от полета, от диеза, вплоть до обеднения, до неуклюжести, до шепота. Все остальные возможности отклонялись, как слишком легкие, либо ненужные, во всяком случае, как неуместные в его личной поэтике: «Ощущаю как измену иных поэзий торжество»[98]. Такая аскетическая сдержанность, очищенность, «апофатизм» приводили к стихам черно-белым, прозрачным, графическим.
В своем «апофатизме» Адамович был не одинок, отчасти это была общая для акмеистов черта, своеобразный протест против «инфляции священных слов»[99] у символистов. Но Адамович пошел в этом направлении дальше всех, дальше Мандельштама, ставя своим идеалом стихи «без красок и почти без слов»[100].
Размышляя над особенностями лирической поэзии, Ю.М. Лотман заметил, что любой «поэтический сюжет претендует быть не повествованием об одном каком-либо событии, рядовом в числе многих, а рассказом о Событии – главном и единственном, о сущности лирического мира»[101].
89
Ibid. P. 391–392.
90
Coll. Adamovich. Bakhmeteff Archives. Columbia University. New York.
91
Адамович Г. Комментарии. Вашингтон: Victor Kamkin Inc., 1967. С. 74, 76, 169.
92
Адамович Г. Литературные беседы // Звено. 1927. 23 января. № 208. С. 1.
93
Иваск Ю. О послевоенной эмигрантской поэзии // Новый журнал. 1950. № 23. С. 196.
94
Адамович Г. Комментарии. Вашингтон: Victor Kamkin Inc., 1967. С. 174.
95
Адамович Г. Восьмая годовщина // Последние новости. 1929. 15 августа. № 3067. С. 3.
96
Анненский И.Ф. Книги отражений. Л.: Наука, 1979. С. 206.
97
Адамович Г. Комментарии. Вашингтон: Victor Kamkin Inc., 1967. С. 79.
98
Адамович Г. Единство: Стихи разных лет. Нью-Йорк: Русская книга, 1967. С. 5.
99
Мандельштам О. Сочинения в двух томах. М.: Художественная литература, 1990. Т. 1. С. 26.
100
Адамович Г. Единство: Стихи разных лет. Нью-Йорк: Русская книга, 1967. С. 5.
101
Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л.: Просвещение, 1972. С. 103–104.