Страница 10 из 39
Значение могло расплываться, частично распространяясь на другие слова и образуя единую ткань стихотворения с малосущественным общим значением, основная задача которого – указывать на первоисточник, на некий тайный смысл, создавать представление.
Адамович в зрелых стихах также стремился к тому, чтобы стихотворением переориентировать сознание читателя. Функция «навевания» сменилась у него функцией «пронзения», т. е. не околдовывания ритмом, но прояснения внутренней «музыки», настраивающей душу на должный лад. Обе функции, несмотря на все различия, выполняли транзитивную роль, т. е. текст стихотворения не был самоцелью, но должен был служить промежуточным звеном для передачи некоего высшего смысла, в самом стихотворении еще не заключающегося.
Задача усложнялась тем, что Адамович непременно хотел, чтобы стихотворение имело смысл и само по себе, как текст, причем смысл, приближенный к искомому, и только то, что невозможно передать значением слов, должно было выражаться самим строем стиха. Более того, каждое слово должно было быть семантически полноценным, со всеми оттенками его смысла, а не использоваться лишь как намек. Именно потому выбор его гораздо более труден, и заменить его другим нелегко. В идеале Адамович стремился к словам, которые заменить было бы вообще невозможно.
Требование семантически полноценного слова отчасти было реакцией на игру со словом и разрыв с логикой у европейских, прежде всего французских поэтов-авангардистов. По мнению Адамовича, поэзия в Европе, уже отказавшаяся к ХХ веку от надежд и веры, «вероятно именно поэтому легко отбросила логический ход речи <…> ей при этом не приходилось отбрасывать что-либо другое, бесконечно более существенное, чем тот или иной литературный прием»[116]. У русской поэзии еще сохранялась по крайней мере надежда.
При всем том Адамович признавал, что в памяти от стихов «остается не смысл слов, а тембр голоса»[117]. И здесь крылось одно из основных противоречий в его взглядах на поэзию. Если остается не смысл, а тембр, то зачем столь старательно искать точные слова, не достаточно ли ограничиться точным тембром? Была ли это просто прихоть или невыветрившаяся причуда акмеизма? Или, как полагала З. Гиппиус, ответственность? Вероятно, присутствовали все эти моменты. Вряд ли Адамович пытался сам себе объяснить, зачем он этого требует, но упорно стоял на своем: «Поэтические образы подчиняются тем же законам, что и прозаическая речь. Они могут иметь какие угодно “вторые”, углубленные и неуловимые значения. Но прежде всего образ должен быть “забронирован” от обвинений в абсурдности. Слово прежде всего должно значить то, что оно действительно значит, а не то, чем поэту хочется его значение заменить. Торжество поэзии над “здравым смыслом” должно быть таинственно и от “непосвященных” скрыто. Иначе оно слишком дешево»[118].
Еще одна грань этого же противоречия – заведомая невозможность найти точные слова для «невыразимого». Здесь Адамович целиком разделял замечание Анненского о том, что «есть реальности, которые, по-видимому, лучше вовсе не определять»[119]. Он и сам считал: «Ясности нашей есть предел. Но дойдя до этого предела, надо речь оборвать, надо иметь мужество умолкнуть. Сказав все, что было в его силах, поэт должен отказаться от соблазняющей его лжи, хотя бы вследствие этого отказа поэзия оказалась бы внешне обедненной»[120].
Гораздо честнее Адамовичу казалось признаться прямо в стихах о невыразимости, чем давать точные дефиниции тому, что по природе своей не может быть определено и выражено в точном слове: «Лучше намек на истину, чем точность в заблуждении»[121]. Вполне допускались обороты вроде: «Какой-то божественный свет, / Какое-то легкое пламя, / Которому имени нет»[122], в то время как «лучезарные осиянности» отвергались категорически. Это было, по мнению Адамовича, украшением, причем украшением натужным и подлинной человеческой психологии несвойственным, так человек не мог бы сказать наедине с самим собой. А стихи Адамовича предназначались прежде всего для того, чтобы человек бормотал их самому себе.
То, что обращение к этим темам заведомо обрекает поэзию на неопределенность, Адамович прекрасно сознавал: «Лермонтову по природе совершенство недоступно. Какие слова нашел бы он для “звуков небес”? Нет этих слов на человеческом языке. “Где-то”, “что-то”, “когда-то”, “когда-нибудь”»[123].
Выходом из создавшегося противоречия стала особая форма выражения мысли, ярче проявившаяся в критических статьях, но и в стихах Адамовича дававшая о себе знать. Он не стал пытаться определять невыразимое, а нашел другой прием: говорить «вокруг» него, все время приближаясь к нему с разных сторон и умолкая в нужном месте, не переходя границы, наполняя смыслом пропуски каких-то звеньев логической цепи.
Адамович высоко ценил такое умение у других поэтов, в его собственной поэтической практике недоговоренности также играли большую роль, да и для всех поэтов «парижской ноты» стали одним из неписаных правил. Сам Адамович усматривал в этом не прием, а настоятельную необходимость: «Недоговоренность может быть искусственным приемом. Тогда ей невелика цена. Но она бывает неизбежной, потому что есть вещи, которые сложнее и тоньше человеческого языка. Не только внутреннее целомудрие, но и стилистическое чутье подсказывает необходимость некоторой сдержанности и даже условности на языке, ставит предел индивидуальной языковой разнузданности. О всех действительно «великих» книгах можно сказать, что в них есть подводное течение. Есть не только слова, но и молчание. В словах не все уместилось. Отблеск оставшегося “за словами” заливает всю книгу»[124].
В своем стремлении избавиться от метафор и прочих украшений Адамович подчас бывал даже излишне категоричен: «Что это за поэзия, которая опасается, как бы что-нибудь, Боже упаси, не повредило ее поэтичности! Все, что в поэзии может быть уничтожено, должно быть уничтожено: ценно лишь то, что уцелеет»[125]. Так старательно «стирая случайные черты», немудрено было смахнуть ненароком и что-нибудь из неслучайного. Юрий Иваск справедливо полагал, что Адамович «сам себе мешал писать: не хотел быть одержимым стихией стиха, чтобы не солгать, чтобы не быть обманутыми какими-то бессмысленными мечтаниями»[126].
Опасность «чистого листа бумаги» Адамович отлично понимал и посвятил этой теме немало страниц своих «Комментариев», но причины видел несколько иные. Главной из них ему казалась не столько боязнь фальши, сколько стремление к «единственно нужному»: «Стоит только писателю возжаждать “вещей последних”, как литература <…> начнет разрываться, таять, испепеляться, истончаться и превратится в ничто <…> Человек ищет настоящих слов, ненавидя обольщения, отказываясь от них неумолимо-логическими отказами. И вот, наконец, он у желанной цели, он счастлив, он у центра. Но центр есть точка, отрицание пространства, в нем можно только задохнуться и умолкнуть»[127].
Понимая все это, он, тем не менее, твердо стоял на своем. Слишком высокие требования предъявлял он к поэзии, слишком много ждал от нее, чтобы допустить по отношению к ней любого рода легкомыслие. Он считал, что «поэзия не должна быть мечтой, капризом, сновидением, прихотью, экзотической фантазией, словесной игрой – иначе ей грош цена»[128].
116
Адамович Г. Комментарии. Вашингтон: Victor Kamkin Inc., 1967. С. 173–174.
117
Адамович Г. Литературные заметки // Последние новости. 1939. 12 января. № 6499. С. 3.
118
Адамович Г. Литературные беседы // Звено. 1927. 29 мая. № 226. С. 1.
119
Анненский И. Книги отражений. Л.: Наука, 1979. С. 201.
120
Адамович Г. Литературные беседы // Звено. 1927. 29 мая. № 226. С. 1.
121
Адамович Г. Об Алексее Толстом и его последних произведениях // Современные записки. 1927. № 33.С. 428.
122
Адамович Г. «Без отдыха дни и недели…» // Звено. 1923. 17 сентября. № 33. С. 2.
123
Адамович Г. Литературные беседы // Звено. 1927. 17 апреля. № 220. С. 2.
124
Адамович Г. Литературные беседы // Звено. 1925. 3 августа. № 131. С. 2.
125
Адамович Г. Комментарии. Вашингтон: Victor Kamkin Inc., 1967. С. 174–175.
126
Иваск Ю. Собеседник: Памяти Георгия Викторовича Адамовича // Новый журнал. 1972. № 106. С. 286.
127
Адамович Г. Комментарии. Вашингтон: Victor Kamkin Inc., 1967. С. 8–9.
128
Адамович Г. Мои встречи с Алдановым // Новый журнал. 1960. № 60. С. 100.