Страница 6 из 57
Но не менее важной была и обратная связь: влияние гуманитарных наук и явлений искусства на деятельность представителей наук точных (тогда их называли «позитивными»). Один из ранних протоколов заседаний Совета Научно-художественной комиссии 1921 года сохранил тезисы выступления профессора Н. Е. Успенского[24] «Роль позитивных наук при изучении общих путей художественного творчества». Размышляя о безусловной полезности знакомства гуманитариев с новейшими достижениями наук «позитивных» (технических, экспериментальных), физик говорил не только о том, что «большие художники обыкновенно легко схватывают сущность научных достижений», но и что «большинство крупных ученых понимают искусство»[25].
Новые научные идеи индуцировали и революционные открытия в областях знания, вовсе не связанных впрямую с художественными поисками, что самое удивительное – даже и в части терминологии. В то время как театроведение стремилось выработать язык максимальной строгости, физика и математика, напротив, обнаруживали тяготение к метафорике – и не боялись ее[26].
С выделением театра как объекта изучения и началом формирования отдельной отрасли гуманитарного знания – театроведения – неизбежно встала задача создания истории предмета, где специфичность театрального искусства должна была заявить о себе в полный голос. Предметом дискуссий становилось все: от общих принципов, теоретических подходов до конкретных приемов, интеллектуального инструментария, который предстояло выработать. Спорили о том, годны ли здесь естественно-научные подходы или они вовсе в этой области неприменимы. Предельно расширяя проблематику, о. Павел Флоренский утверждал, что «вся культура может быть истолкована как деятельность организации пространства [жизненных отношений]», полагая, как пишет современный исследователь, что «театр в отличие от музыки и поэзии и наряду с архитектурой, скульптурой тяготеет к технике, то есть оперирует не мысленным пространством, а пространством наглядным»[27].
Естественные («точные») науки создавали мощное интеллектуальное поле, под влиянием которого рождались и теоретические концепции гуманитариев – прежде всего ОПОЯЗа, формальной школы петербуржцев (главой которой среди театроведов был вскоре признан сотрудник Института истории искусств в Петрограде А. А. Гвоздев, многое сделавший для популяризации в России идей немецкого исследователя истории театра Макса Германа)[28].
В декабре 1920 года Гвоздев выступил с докладом «Новые методологии истории театра: гравюра и театр»[29] (в переработанном и расширенном виде он увидит свет в следующем году в журнале «Начала»), в котором рассказал о методологии реконструкции старинного театра, предложенной М. Германом[30]. При реферировании работ немецкого ученого, вслед за ним, Гвоздев большое внимание уделил способам решения театрального пространства, иконографическому материалу, а также – устройству сцены, кулис, размещению зрительской аудитории и собственно изобразительной стороне зрелища. Перед нами – первые шаги к созданию метода, которым возможно описать историю предмета[31].
Исследования московской Теасекции ГАХН корреспондировали работам ленинградских «формалистов», служащих в ГИИИ.
В чуть более поздней статье, развивающей, однако, те же ключевые идеи, Гвоздев напишет о «вольном духе научного дилетантства» и «методической беспринципности», царствующих в сочинениях о театре, посетует на отсутствие у русских ученых, занятых изучением театра, «воли к методу», вновь поставит вопрос о самом «объекте научного внимания». (Ср. с мыслью Германа о принципиальном значении университетского образования для становления театроведения как науки[32].) Характеризуя монографии немецких ученых, Гвоздев в первую очередь обратит внимание читателя на «непрерывную преемственность университетской работы над вопросами театра и его истории»[33], подчеркнув значение научно-театральной атмосферы и среды (хотя и в Германии ученый констатирует отсутствие «специального историко-театрального метода»[34], соглашаясь с суждением Германа о «преднаучном состоянии» исследований о театре).
Вот это «преднаучное состояние» сочинений о театральном искусстве и будут пытаться преодолеть исследователи, собравшиеся в Теасекции ГАХН. (К сожалению, насколько можно судить, тесные контакты с ленинградскими учеными все же не сложились, хотя и Гвоздев приезжал в Москву, представляя новые свои работы на Теасекции ГАХН, и московские посланцы бывали в Ленинграде.) О реальном рабочем объединении заговорили слишком поздно, когда участь интеллектуалов, не важно, где именно они служили, в Москве или Ленинграде, уже была решена.
Позднее Г. Г. Шпет писал о ГАХН, что ее «прямая цель… не просто объединить под одним ученым кровом и за одним столом литературоведов, музыковедов, театроведов <…> а <…> побудить работать в направлении общего синтетического <…> синехологического искусствознания»[35].
С самого начала был поставлен вопрос о недопустимости того, чтобы заседания различных отделений проходили в одно и то же время: каждый сотрудник должен был иметь возможность присутствовать на обсуждении любой интересующей его проблемы. Но с течением времени отдельные секторы ГАХН, все более углубляясь в собственные проблемные направления и материалы, отходили друг от друга. Замысливавшиеся вначале совместные заседания специалистов различных областей проходили все реже. В конечном счете с развитием и усложнением языков каждой отдельно взятой науки (прежде всего – наук естественных) дифференциация знаний стала сильнее, нежели их объединение. Об этом возможно лишь пожалеть, так как даже не совсем адекватное, но все же слежение за взлетами мысли в иных областях нередко приводит к прорывам в видении проблематики и законов развития наук, казалось бы, вовсе никак не связанных ни с физикой, ни с математикой[36].
ГАХН была, в сущности, предтечей и моделью московского Института искусствознания на Козицком, созданного спустя четверть века после расцвета ГАХН, – с ее разнообразием исследовательских отделов, свободным посещением, принятыми формами работы – докладами, книгами, статьями и пр. Напомню, что (будущий) основатель московского Института искусствознания И. Э. Грабарь[37] в середине 1920‐х был сотрудником (точнее – членом-корреспондентом) Пространственной секции ГАХН и мог в полной мере оценить необычность и перспективность структуры Академии.
Различные области изучения искусств находились на разных этапах развития. И для театроведов была очень важна теоретическая основательность сравнительно «старых» наук, имеющих глубокие исторические корни, более длинную биографию (например, музыковедения: первая кафедра изучения теории и истории музыки была создана в Германии уже в 1787 году, а аналогичной кафедры театроведов не было в России еще и спустя полтора века), выверенность формулировок тех или иных изучаемых проблем, навыки ведения дискуссий, в результате которых появлялась более высокая (объединяющая) точка зрения, а в некоторых счастливых случаях – и принципиально новая теория. И хотя порой гуманитариям в этих спорах приходилось нелегко, даже тем, прежним, вроде Л. Я. Гуревич, С. А. Полякова либо В. Г. Сахновского, с фундаментальным образованием классической высшей школы, представляется безусловным, что эти беседы и обсуждения высококвалифицированных специалистов в различных областях знания в одних и тех же аудиториях привели к реальным научным достижениям. С одной стороны – к выработке более точных терминов у гуманитариев, с другой – к зарождению и укреплению понимания среди естественников, что гуманитарные науки устроены не менее сложно, нежели физические либо математические, и так же опираются на метафизические основания и философские течения. Скажем, учение об оптических явлениях как область физической науки не более, а возможно, менее сложно теоретических размышлений об оптике зрительской аудитории, неразрывно связанной не только с законами коллективного восприятия, но и с психологическим устройством индивида. Вряд ли будет опрометчивым утверждение, что гуманитарные науки оказывали (и оказывают) на науки точные ничуть не меньшее влияние. Уж не говоря о том общем и бесспорном, что каждая ранее неизвестная («свежая», неожиданная) точка зрения оппонента на ту или иную работу, как правило, оказывается чрезвычайно полезной для более глубокой рефлексии в связи с обсуждаемым исследованием и оттачиванием собственной аргументации.
24
Известный физик Николай Евгеньевич Успенский входил в Научную художественную комиссию, был заместителем В. В. Кандинского. С октября 1923 по конец января 1924 года заведовал отделом Экспериментальных исследований методом химии и физики и был заместителем заведующего Физико-психологического отделения. Прочел несколько докладов о взаимовлиянии естественных («позитивных») и гуманитарных наук («На границе искусства и науки», «Роль позитивных наук и искусства» и др.). Тезисы доклада «Роль позитивных наук при изучении общих путей художественного творчества», прения по докладу и заключительное слово докладчика опубл. в изд.: Искусство как язык – языки искусства. Государственная Академия художественных наук и эстетическая теория 1920‐х годов. М.: Новое литературное обозрение, 2017. Т. 2. С. 161–166.
25
Протоколы № 1–17 заседаний Совета Научно-Художественной комиссии Государственного Художественного Комитета Наркомпроса… Протокол № 4 от 4 августа 1921 г. // Ф. 941. Оп. 1. Ед. хр. 4. Л. 7.
26
Забегая по времени далеко вперед, не могу не привести яркий пример появления неожиданного термина в области математических свершений XX века. В работе современных западных ученых, Д. Чигера и Д. Громола, посвященной способу определения свойств некоторых математических объектов по их фрагментам, читаем: «Как и воображаемая душа человека, воображаемая душа воображаемого математического объекта обладает всеми качествами, присущими объекту в целом. <…> Эта теорема известна теперь как теорема о душе» (цит. по: Гессен М. Совершенная строгость. Григорий Перельман: гений и задача тысячелетия. М.: Астрель, 2011. С. 133).
27
Цит. по: Стахорский С. В. Театральные наблюдения П. А. Флоренского // Стахорский С. В. Искания русской театральной мысли. М.: Свободное издательство, 2007. С. 367.
28
Герман Макс (Herrma
29
Гвоздев А. А. Германская наука о театре: К методологии истории театра // Начала. Журнал истории литературы и истории общественности. 1922. № 2. С. 133–157.
30
См.: Herrma
Напомню, что центральное место в гвоздевском реферате работ М. Германа занял анализ актерского искусства как эволюции жеста. Герман противопоставляет натурализму актерских приемов, применявшихся в масленичных играх, сценическое искусство в драме высокого стиля, где «господствует определенная система телодвижений, стилизованный, условно-типический жест, без индивидуализации и без сопровождения мимикой. <…> Вскрытие и конкретное определение этой системы дается путем многосложного изучения жеста в различных областях художественного творчества данной и предшествующих эпох. <…> Это сравнительное изучение различными способами освещает жест средневекового театра и дает ясную картину развития актерского движения от ранней эпохи средневекового театра, с ее однообразными жестами, всецело еще связанными библейским текстом, – к натурализму, индивидуализации и патетичности жестикуляции, появляющейся в сценических зрелищах на исходе средних веков» (Гвоздев А. А. Германская наука о театре: К методологии истории театра // Гвоздев А. А. Из истории театра и драмы. Пб.: Academia, 1923. С. 15).
31
С существенной оговоркой: отсутствием живого историко-культурного контекста. Уязвимость метода Германа связана с тем, что театр – это не просто реконструкция расположения вещей, входов и выходов, материальных предметов в пространстве пусть даже и верно восстановленной сцены, а еще и определенные реакции публики, то есть эмоциональное и смысловое поле эпохи. Ср.: «Разработка понятия жизненной среды как духовно-эстетического континуума могла послужить хорошим методологическим уроком историкам театра, занимающимся восстановлением произведений сценического искусства прошлого», – пишет современный исследователь в связи с театральными воззрениями П. А. Флоренского (см.: Стахорский С. В. Цит. соч. С. 372).
32
«Лишь включение в университет обеспечит театроведению его самостоятельное значение» (Герман М. О задачах театроведческого института. 1920 г. // Наука о театре. Л., 1975. С. 60).
33
Гвоздев А. А. Германская наука о театре: К методологии истории театра // Гвоздев А. А. Из истории театра и драмы. Пб.: Academia, 1923. С. 8.
34
Там же.
35
Шпет Г. Г. К вопросу о постановке научной работы в области искусствоведения // Бюллетень ГАХН. М., 1926. № 4–5. С. 11.
36
В. Я. Пропп, открытия которого в области структуры волшебной сказки были оценены лишь спустя 30 лет (а работы Ю. Н. Тынянова и О. М. Фрейденберг – спустя 50 лет, А. А. Гвоздева – через 70, и перечень можно было бы продолжить), в 1966 году писал: «В области точных наук были сделаны огромные, ошеломляющие открытия. Эти открытия стали возможны благодаря применению новых точных и точнейших методов исследований и вычислений. Стремление к применению новых точных методов перекинулось и на гуманитарные науки. Появилась структуральная и математическая лингвистика. За лингвистикой последовали и другие дисциплины. Одна из них – теоретическая поэтика. Тут оказалось, что понимание искусства как некоей знаковой системы, прием формализации и моделирования, возможность применения математических вычислений уже предвосхищены в этой книге, хотя в то время, когда она создавалась, не было того круга понятий и той терминологии, которыми оперируют современные науки» (Пропп В. Я. Структурное и историческое изучение волшебной сказки // Пропп Владимир. Поэтика фольклора. М., 1998. С. 208–209. Цит. по изд.: Неизвестный Пропп. Древо жизни. Дневник старости. Переписка. СПб.: Алетейя, 2002. С. 11).
Пропп имел в виду открытия десятилетия 1940‐х годов в области структуры ядра, создание атомной бомбы и пр. В начале века ту же индуцирующую, в том числе и гуманитарные идеи, роль сыграла теория относительности Эйнштейна.
37
Грабарь Игорь Эммануилович (1871–1960), живописец и теоретик искусства, педагог. Европеец по рождению (родился в Будапеште), с восьми лет рос в России. Окончил лицей цесаревича Николая (1889) и юридический факультет Санкт-Петербургского университета. Затем последовало обучение в Академии художеств (в мастерской И. Я. Репина), а с 1896 года – занятия в школе Антона Ашбе в Мюнхене. Был деятельным сотрудником издательства И. Н. Кнебель «История русского искусства», в 1913–1925 годах занимал пост попечителя Третьяковской галереи, где произвел революцию в концепции расположения картин. Кажется, не прошел мимо ни одного крупного художественного события 1910‐х годов, будь то гастроли Дягилева в Париже либо выставки «Мира искусств». С 1921 года профессор МГУ. Основал Центральные реставрационные мастерские и стал (1918–1930) их руководителем. В 1944 году по его инициативе был создан Институт искусствознания в Москве, первым директором которого на протяжении четверти века он был.