Страница 57 из 57
При исследовании зрительской аудитории театроведу не обойтись без помощи историка: нужно хотя бы в самых общих чертах понимать, как меняется рабочая масса[531]. Необходимо представлять, что за тип личности поднимается в эти годы на поверхность жизни, выступает в печати, занимает руководящие должности, обретая громкий голос.
В призывах к «орабочению театра» речь идет не о прежнем квалифицированном рабочем 1910‐х годов, с хорошим заработком, ведущем определенный образ жизни, знающем себе цену специалисте в своем деле. Этот рабочий в результате двух войн и трех революций практически исчезает, ему на смену приходит деревенский люмпен-пролетариат. Не владея минимальной технической, уж не говоря об инженерной, профессией, использующийся лишь на самых примитивных работах и, соответственно, весьма низкооплачиваемый, он и в городе держится компании земляков, с ними живет, питается и отдыхает и, не усваивая навыки городского образа жизни, остается в прежнем. Именно такой рабочий, не социализированный в городе, не ведающий его культурных традиций, не имеющий привычки проводить досуг, посещая концерты, художественные выставки и театры, – легко подхватывает демагогические ходы и лозунги, объявляет себя гегемоном-«пролетариатом» и ощущает готовность к руководству любой отраслью деятельности.
В выдвинутом лозунге «орабочения театров» за подменой смыслов (речь не о «рабочем», а о люмпене) прочитывается принципиальная тенденция, за последующие десятилетия лишь укрепившаяся в стране: всеобщая депрофессионализация.
Для театра активное вытеснение профессионалов неподготовленными людьми проявляется в том числе в организации художественно-политических советов, в состав которых входят рабочие и служащие. Наравне с творческими сотрудниками театров они решают судьбу спектаклей.
В. Беньямин свидетельствовал: «Влияние рабкоров, их агитация за или против пьесы стали в конце концов так значимы, что некоторые театры уже предпочли сначала удостовериться в их поддержке, прежде чем приступить к репетициям»[532]. Наслушавшись уверений В. Н. Билль-Белоцерковского, ставшего для немецкого литератора московским Вергилием, Беньямин писал даже, что именно от мнения рабкоров зависит работа театров – выбор пьесы, ее сценическая трактовка и пр. Возможно, Билль-Белоцерковский все же несколько преувеличивал, но роль людей непрофессиональных в театре к середине 1920‐х в самом деле становилась чрезмерной.
Предлагался даже конкретный способ овладения театральным делом: давление на театр должно осуществляться через проект кооперации рабочего зрителя. В одном из сентябрьских номеров «Комсомольской правды» О. Литовский рассказывал о проекте некоего товарища Галина: «Зритель <…> становится пайщиком театра, вступительный взнос (2 рубля) и паевой (4 рубля) и рассрочка (5 лет). С пайщика будет причитаться в месяц 55 коп. или 27 ½ коп. в получку»[533]. Смысл проекта прост: любой, кто может себе позволить отдать эти 27 с половиной копейки в получку, становится «подлинным хозяином театра и участвует в его работе наряду со всеми работниками производства». Вопрос, с такими сложностями решаемый некогда основателями Художественного театра, вопрос не только и не столько материального, сколько морального, этического характера: кто может стать пайщиком создаваемого организма и получить голос при решении важных вопросов его творческой жизни, здесь решается как элементарная арифметическая задачка. Проблема эстетической подготовленности, компетентности не затрагивается вовсе. Важно другое: «Зритель-пайщик давит на репертуар, он выбирает правление, он слушает отчеты, он смещает, он требует. Зритель больше не пассивная фигура в театре»[534].
Проект зрительской экспансии и окончательного захвата сцены реализован не был, но характерно уже и то, что он был выдвинут и обсуждался в печати. Но это – стратегия поведения выбивающихся из общей толщи активистов (будущих «выдвиженцев»). А куда, собственно, идет рядовой массовый рабочий зритель, если его специально не организовывать и не направлять? Какие театры выбирает?
«Итог художественно-революционной работы за 6 лет после революции: МХТ с четырьмя своими студиями, Большой, Малый театры, бывш[ий] Корш – стоят так же крепко, как прежде. Как к ним относится рабочая масса? Справедливость требует признать, что все названные театры наиболее охотно посещаются рабочими. А ведь именно их, – напоминает журналист, – намерены были уничтожить радетели революционной „пролетарской“ культуры»[535].
Так выясняются вольные приватные предпочтения «воспитуемого объекта». Зритель безответственно ходил туда, где ему нравилось бывать, – и протестовал против идеологически верных, но неувлекательных тем[536].
Не менее интересна и сложна тема зрителя крестьянского.
К сожалению, я не знаю специальных работ, посвященных серьезному изучению крестьянского зрителя 1920‐х годов. Хотя при сплошном просмотре прессы тех лет становится заметным выразительный материал, вроде коротенькой заметки о том, что в 1919 году крестьяне-карелы Олонецкой губернии постановили: «…выстроить <…> пролетарский театр, для чего дать бесплатно бревна из крестьянских запасов, а также бесплатно эти бревна вывезти к месту постройки»[537]. Либо сообщения: «Крестьяне отдают под театры школы, сараи и большие избы. В глухих деревнях, за отсутствием пьес, крестьяне <…> инсценируют русские песни, сами пишут…»[538] Нельзя не вспомнить и известный яркий мемуарный рассказ Станиславского о его знакомце-крестьянине, ежегодно приезжавшем в Москву специально для того, чтобы просмотреть все новые спектакли Художественного театра.
До середины 1920‐х годов еще не разоренное крестьянство представляло собой свободных собственников. К этому времени «срезан» был лишь верхний слой владельцев поместий и дворянских усадеб. Зажиточные же крестьяне, то есть экономически независимые, достаточно грамотные, опирающиеся лишь на себя самих и свое понимание должного, в той или иной мере приобщенные к «культурному» образу жизни, менее прочих поддавались каким бы то ни было посторонним влияниям и призывам. Опора на здравый смысл и практический жизненный опыт, еще не растоптанное чувство собственного достоинства формировали устойчивую и цельную человеческую индивидуальность. Крестьяне, признанные господствующей партийной доктриной наиболее отсталой частью народа – в связи с их «единоличностью», то есть антиколлективизмом («неорганизованностью»), – при смене оптики и освобождении от навязанных некогда схем, могут и должны быть рассмотрены иначе.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
531
См., например: Лурье Л. О некоторых причинах социальной агрессивности петербургских фабрично-заводских рабочих // In memoriam. Сборник памяти Я. С. Лурье. СПб.: Atheneum. Феникс, 1997. С. 355–375.
532
Беньямин В. Как выглядит театральный успех в России // Беньямин Вальтер. Московский дневник. М.: Ад Маргинем, 2012. С. 255.
533
Цит. по сентябрьскому обзору «По чужим гранкам» // Новый зритель. 1928. № 41. С. 5.
534
Там же.
535
Городецкий С. Театральное наследство // Рабочий зритель. 1924. № 3. С. 4.
536
Газета «Харьковский пролетарий» приступает к обсуждению путей развития жанра оперетты. Но расфранченный, разодетый партер срывает обсуждение. Журналист не выбирает выражений: «Разнузданная аудитория нэпманов и обывателей, пытавшихся перекрыть <…> рабочих <…> Перед такой аудиторией, в которой, как зерна в большой куче навоза, терялись несколько сот рабочих и служащих, невозможно было говорить о серьезных задачах советской оперетты» (курсив мой. – В. Г.). А вот мнение зрителя: «Было одно место, где можно было отдохнуть от советской власти, теперь вы и за это место взялись». Либо: редакция журнала проводит опрос в московском клубе Гознака после просмотра спектакля «Бронепоезд 14–69» Вс. Иванова: нужно ли ставить пьесы о гражданской войне либо нет. Рабочий И. Ильин отвечает: «Относительно вообще постановок из периода гражданской войны, не следует их часто ставить, т. к. <это> сильно треплет наши и до того истрепанные той же гражданской войной нервы».
Группа организованных зрителей из десяти человек, напротив, полагает: «Пьесы на тему гражданской войны в настоящее время не постарели. Их нужно ставить в рабклубах, ибо рабочий их не может видеть в центральных театрах. Верхушки современной интеллигенции и люди былые стараются считать пьесы нашей рабочей, крестьянской жизни о священной гражданской войне устарелыми, а сами пятидесятилетиями смотрели сказочную, чуждую нам жизнь и ею росли до глубокой старости, например, „Борис Годунов“, „Онегин“, шекспировские пьесы» (цит. по: Обзор печати // Новый зритель. 1928. № 45. С. 6–7).
537
Театральная провинция. Рубрика: В глуши деревень // Вестник театра. 1919. № 40. С. 6.
538
Цит. по: Жидков В. С. Театр и власть. 1917–1927. М.: Алетейя, 2003. С. 284.