Страница 15 из 57
Надо сказать, что пожелания (интересы) некоторых сотрудников, впервые высказанные в самом начале работы Теасекции, окажутся на редкость устойчивыми. Так, Сахновский с завидным постоянством будет заводить разговоры об организации режиссерской мастерской, Поляков, при каждом удобном, и не слишком, случае, – напоминать о нужде в зарубежных театральных журналах и книгах. А Любовь Яковлевна Гуревич – настаивать на строгом ведении каталога театральных изданий для создания максимально полной библиографии, волноваться о продумывании типа специальных каталожных карточек и, вызывая усмешку молодого Маркова, хлопотать о специальных каталожных ящиках, как никто другой понимая важность накапливания, систематизации и сохранения информации.
Замечу, что, возможно, привычка к чтению свежих иностранных изданий стала одной из причин того, что именно Полякова, человека тихого, не публичного, насколько можно судить по сохранившимся документам и характеристикам современников, не замешанного ни в каких с точки зрения властей предосудительных деяниях – отправили в ссылку одним из первых. Если в ранние годы советской власти беспрепятственный и бесцензурный обмен книгами и статьями российских и зарубежных ученых традиционно сохранялся, то вскоре информация из‐за границы стала жестко контролироваться некомпетентными, но бдительными органами.
16 октября 1924 года на подсекции Современного театра и репертуара Марков выступит с докладом «Художественная тактика современного театра (Накануне сезона)»[126]. Среди затронутых тем – необходимость сближения театра с автором и (неизбежная) рациональность театральной критики. В сообщении Маркова о театре современности одна из ключевых проблем – взаимоотношения театра с новым зрителем. Марков уверен, что сегодня «театр ищет своего зрителя и своего драматурга».
Его тезисы:
«1. Объединение правого и левого фронта было вызвано задачами агитационной и политической, а не художественной тактики; предстоит новое разграничение на основе оформления внутреннего опыта последних лет.
2. Господствующая на современном театре формула о современности является рационалистическим осознанием необходимости современности на театре, чем подлинной художественной волей театра.
3. Необходимость новых сценических форм ставит перед бытовым и психологическим театром задачу применения новых методов согласно природе каждого отдельного театра. Они стоят на пороге завоевания их изнутри левыми мастерами.
4. Подход к осовремениванию путем „поднятия пьесы до уровня современности“ потерпел крушение, урбанизм стал готовым сценическим штампом, отсутствие современных авторов заставляет прибегать к паллиативам злободневности.
5. Мы имеем «современные театры», едко и остро свидетельствующие о противоречиях наших дней, но не имеем театра современности, который бы оформлял существо и смысл происшедшей революции (курсив мой. – В. Г.)
6. Театр современности родится из нового мироощущения, явившегося следствием революции и тех изменений в каждом отдельном человеке – в актере, художнике, поэте и зрителе, которые произвела в нем революция.
7. На театре речь идет не только об организации сознания зрителя, но в гораздо большей степени подсознательных его ощущений, которые приготовили бы его к будущим битвам и сражениям.
8. Тактика театрального художника в постепенном овладении зрителем и передаче ему своего мироощущения средствами, воздействующими на определенную категорию зрителей.
9. Театр, который мы вправе будем называть театром эпохи, вырастет из трудного и тяжкого преодоления задач новых и неожиданных, поставленных ему драматургией. Драматургия же должна словесно оформить глубокую, грубую и очень конкретную жизнь.
10. Театр ищет „своего зрителя“ и „своего драматурга“. В наследство от предшествующих лет ему осталась борьба с рационализмом и выработка художественной тактики по отношению к проблемам формы, выдвинутым прошедшими годами, – и зрителя»[127].
Доклад окажется важным, и присутствующие уславливаются продолжить обсуждение затронутых проблем на следующем заседании, 23 октября. Бродский говорит о принципиальном значении зрителя для современного театра. С. С. Заяицкий уточняет, что «должен художник вести зрителя, а не наоборот». Наиболее категорично выскажется Сахновский, который, «отрицая для театра необходимость держать курс на зрителя, заявил образ театра как замкнутого в себе искусства, идущего своими, независимыми от зрителя путями». Волков сделает существенное замечание о «необходимости в рассуждениях о театре содержательного анализа понятий „современность“, „современное мироощущение“», а также – «значения в театре социального резонанса»[128].
Развернутый в статью доклад будет опубликован под названием «Накануне сезона». Марков, анализируя недавние постановки крупнейших режиссеров, выскажет важную мысль о том, что «театр в известном смысле всегда находится в борьбе со зрителем и в некоторой оппозиции к нему», и заметит, что «современность продолжает оставаться непреодоленным заданием и неосуществленным пожеланием»[129].
18 октября Гуревич прочтет доклад о книге Филиппова «Беседы о театре»[130].
20 октября все тот же неутомимый Марков с докладом «Современные актеры. Ильинский» выступит на другой подсекции – Актера. Тезисов сообщения в документах отыскать не удалось, зато найден черновой текст его статьи об Ильинском[131].
Спустя полтора десятилетия Марков опубликует обширную статью об актере[132], по всей видимости переработав тот, старый доклад (аргументом может послужить то, что основной материал анализа – роли, сыгранные Ильинским до 1925 года, Брюно в «Великодушном рогоносце» Ф. Кроммелинка и Аркашка в «Лесе» А. Н. Островского). Похоже, автором были учтены соображения коллег, высказанные когда-то на обсуждении.
Содержание сообщения Маркова в определенной степени можно представить по выступлениям заинтересованных в теме коллег.
«В. Э. Мориц. Затронутая Марковым тема весьма сложна. Прежде всего следует остановиться на вопросе о методе. Каким методом пользовался Марков в своем исследовании: психологическим, социологическим или формальным? Марков избрал метод формальный, сделав лишь во вступлении некоторые социальные предпосылки.
Применим ли формальный метод к театру? Метод этот зиждется на изучении материала и является как бы детальной систематизацией. В литературе приходится иметь дело с твердым, раз навсегда данным материалом, а в театре приходится оперировать субъективными переживаниями и полагаться на память. Желая строго придерживаться формального метода, Марков тем не менее все время сбивается на старые приемы, т. е. просто описывает свое впечатление. Для избежания расплывчатости необходимо установить границы применения к изучению театра формального метода, в частности – к изучению актерского творчества (курсив мой. – В. Г.).
Н. Д. Волков. Новое театроведение еще очень молодо и неточно еще выработало свои методы. Нельзя рассматривать театр революционных лет как особую эпоху. Это есть просто завершение некоей более ранней эпохи. Очень интересно отметить, что Ильинский, будучи актером левого театра, ведет свою традицию от Варламова[133] и Живокини[134]. Он словно находится во власти какой-то стихии, которая уносит его при исполнении роли. Опыт Маркова нужно приветствовать.
В. А. Филиппов. Приемы Ильинского зафиксированы Марковым весьма удачно. Указывая на традиционность Ильинского и на его связь со старыми комическими актерами, необходимо указать на его особое мастерство, благодаря которому он умеет использовать не одну какую-нибудь свою черту (как, например, Варламов – толщину), а все свои данные. Ильинского нельзя назвать актером обаяния. Это не обаяние, а мастерство. Интересно было бы ответить на вопрос, почему Ильинский в момент восприятия производит гораздо более сильное впечатление, чем при воспоминании о его игре. Не разрешен также вопрос, насколько Ильинский тесно связан с театром Мейерхольда и может ли он играть в других театрах.
126
Марков П. А. Художественная тактика современного театра. Протоколы № 1–4 заседаний подсекции Современного театра и репертуара и материалы к ним. 16 октября 1924 – 25 мая 1925. Протокол № 2 // Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 11. Тезисы – л. 2–2 об. Прения – л. 4.
127
Там же. Тезисы – л. 2–2 об.
128
Прения по докладу П. А. Маркова. Протокол № 2 от 23 октября 1924 г. // Там же. Л. 11.
129
Печать и революция. 1924. № 5. С. 150–158. Републ.: Марков П. А. Накануне сезона // Марков П. А. О театре. Соч. в 4 т. Т. 3. Дневник театрального критика. М.: Искусство, 1976. С. 179, 171. Черновая машинопись статьи с интенсивной авторской правкой, а также печатный ее текст сохранены в архиве Теасекции (Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 11. Л. 10–17).
130
Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 4. Л. 2.
131
Ф. 941. Оп. 4. Ед. хр. 11. Л. 42–51.
132
Марков П. А. Игорь Ильинский // Марков П. А. О театре. Соч. в 4 т. Т. 2. Театральные портреты. 1974. С. 319–330.
133
Варламов Константин Александрович (1848–1915), выдающийся комический артист императорских театров.
134
Живокини Василий Игнатьевич (1805 (7?) – 1874), наст. фам. Джиованнио Ламмона, сын итальянца и русской актрисы, знаменитый комик-буфф Малого театра, исполнитель пьес Островского.