Будущее ностальгии

«Парк Юрского периода» – более доброжелательная, более мягкая версия поучительной техно-сказки; она включает в себя дискуссию о границах человеческого контроля над природой и ответственности предпринимателей, которые не жалеют средств, чтобы оживлять прошлое, но сами создатели фильма ни в коей мере не стесняются делать это с помощью дорогостоящей компьютерной анимации. Если герой и героиня – «ребята, что надо», то природа и технология смогут сосуществовать в гармонии; так, в последних кадрах фильма пара ученых восхищается красотой неба, где живые птицы и стальные птицы-самолеты вместе счастливо парят над человеческим миром.

Оказывается, воссоздание динозавра в его величавой славе имеет свою собственную историю и перекликается с растущим процветанием Америки[127]. Динозавр становится воплощением американского величия. Так, к примеру, когда Эмпайр-стейт-билдинг в Нью-Йорке был завершен сразу же после краха фондового рынка в 1929 году, его называли «одиноким динозавром», запоздалым памятником Америке. На рубеже XIX–XX веков существовала настоящая мода на ископаемые останки динозавров, которые символизировали новые достижения науки. Научная реконструкция бронтозавра состоялась в 1906 году, тираннозавра – в 1912 году, в канун Первой мировой войны, когда Америка находилась на пороге превращения в мировую державу[128]. Охота на динозавров была запоздалым ковбойским приключением, способствовавшим грязным спекуляциям и так называемым Костяным войнам, также известным как «Великая гонка за динозаврами»[129]. Костяные бойцы мало интересовались историей и сохранением наследия исчезнувшей природы; их целью были деньги и зрелища, поэтому они нередко портили ценные кости, которые они обнаруживали, чтобы сделать собранное из них существо как можно более захватывающим, более привлекательным для музейных кураторов. Динозавры были выставлены в гигантских залах недавно созданного Национального музея науки, и для их размещения потребовались специальные металлические каркасы. Железо и стальная арматура, изготовленные в Питтсбурге, сами по себе стали серьезным достижением американской промышленной революции. Справедливо это или нет с точки зрения науки, но арматурные каркасы позволили поставить динозавра «на ноги» впервые за сотни миллионов лет. Во время Первой мировой войны скелеты реконструированных динозавров были защищены как национальное наследие и охранялись от возможной атаки немцев не менее ревностно, чем президент и конституция Соединенных Штатов.

Представление динозавра развивалось с развитием промышленности. Тираннозавр на стальном арматурном каркасе уступил место массовой продукции – пластиковым динозаврам 1950‐х годов, симпатичным предвестникам послевоенной американской поп-культуры. Пластиковый динозавр стал игрушкой интернационального китча, практически не ломающийся, гибкий, сделанный из прогрессивного материала будущего. К 1980‐м годам компьютерные технологии смогли сделать доисторическое прошлое еще более ярким и возвышенным. По мнению одного из критиков, динозавр Тираннозавр-рекс стал своего рода «хищником-предпринимателем, юрким и быстрым, монстром глобального капитализма». В конце 1980‐х годов ревизионисты стали подвергать сомнению правдивость компьютерной анимации динозавров и предъявляли обличительные претензии, якобы реальный вымерший тираннозавр, возможно, не смог бы съесть адвоката, если только адвокат не был уже мертв, поскольку в ревизионистской трактовке нет окончательного доказательства того, что эти существа были плотоядными, а не падальщиками. (Это может придать оттенок типично хичкоковской интерпретации сериалу «Парк Юрского периода», в котором трагедия в «Парке Юрского периода» становится прикрытием для убийства адвоката.) В 1990‐х годах на счастливый мир воссозданных динозавров упала тень сомнения. Новейшие экспозиции в Американском музее естественной истории в Нью-Йорке представляют новый тип «чувственного динозавра»; экспозиции теперь повествуют о яйцах, воспитании детенышей, дилеммах ученых. Это «более душевный и экологичный рассказ о создании», которое «созерцало свет семейных ценностей и красоту биоразнообразия»[130]. В 2000 году новое открытие потрясло научный мир: сердце динозавра. Вымерший гигант мог быть ближе к нам, чем мы думали, во всех отношениях. Действительно, Тираннозавр-рекс из «Парка Юрского периода» уже, возможно, стал ностальгическим динозавром, вымершим созданием эпохи спецэффектов рубежа веков с их глобальным призывом.

Если оригинальная ностальгия была болезнью швейцарских солдат-наемников, которые не желали сражаться и умирать вдали от своей родины (даже за ее честь), то поп-ностальгия часто является болезнью не ветеранов войн, а военных реконструкторов, которые предпочитают сражаться в постановочных боях на своих собственных условиях. Поля сражений гражданской войны превратились в ностальгические места памяти, где, быть может, покоится подлинная история, но «ощущение сражения» можно полностью воссоздать. Внимание к деталям запредельно: каждый элемент униформы и каждый тип пушки каталогизированы с абсолютной точностью, чтобы опыт битвы «был как можно более реальным». Все, кроме убийства. Вопросы расы и другие идеологические аспекты не включаются в эту картину. Неудивительно, что большинство участников предпочитают быть конфедератами, потому что их форма более экзотична. Битва часто происходит в пределах собственных рядов между «hardcores»[131] и «farbs» («далекими от понимания»)[132]. Первые возмущаются непринужденностью поведения вторых – и прямо называют их предателями за такие огрехи, как современные очки, молнии, обувь, и, что хуже всего, за то, что смеют выйти на поле битвы в хлопчатобумажном нижнем белье вместо того, чтобы просто не надевать ничего, как это делали настоящие мужчины из прошлого. Это низкотехнологичный эквивалент высокотехнологичной концепции войны без жертв, но такой же нереальный. Как и в романтической концепции американской Нации Природы XIX века, «опыт» стал заменой истории в популярной культуре XX столетия. Реконструкции сражений отражают аутентичные ощущения войны приблизительно в той же степени, как и другой вполне реальный опыт – участие в массовке при съемках кинофильма. Подлинность здесь визуальная, а не историческая. Существует глубокий страх перед рефлексиями на тему истории и ее пробелов, размышлениями о необратимости времени, которое бросает вызов мечте о вечной молодости и возможности бесконечной реинкарнации. Как отмечал Умберто Эко, «долгие поиски собственной культурной идентичности <…> сопровождались невротическим желанием заполнить вакуум историчности, и это объясняет преклонение перед реальным (или „почти“ реальным). Мир абсолютной подделки возник как результат осознания настоящего, не имеющего глубины»[133].

Ностальгическая тоска обусловлена утратой подлинного объекта желания и его пространственным и темпоральным смещением. Глобальная развлекательная индустрия ностальгии характеризуется избытком и тотальной доступностью желанных сувениров, которые часто удивляют приезжих из Восточной Европы. В то время как объекты наследия политических режимов прошлого были тщательно скрыты от глаз людей в Восточной Европе, а также – в Китае и Юго-Восточной Азии (забвение, вызванное разрушением), на Западе объекты наследия прошлого повсеместно выставлены на продажу. Прошлое охотно сожительствует с настоящим. Предполагается, что американцы по своей природе антиисторичны, но тем не менее сувениризация прошлого и одержимость историческими корнями и национальной идентичностью здесь повсеместны. Вполне уместно говорить о «внедрении ностальгии» в товар как компоненты маркетинговой стратегии, которая соблазняет потребителей, заставляя их переживать о том, чего они не лишались в реальности. Арджун Аппадураи[134] определяет это как «эрзац-ностальгию» или «диванную ностальгию», «ностальгию без живого опыта или коллективной исторической памяти»[135]. Очевидно, что любая ностальгия имеет утопическую или атопическую составляющую, но коммерциализированная ностальгия создает определенное понимание времени. Время – деньги. Настоящее стóит столько же, сколько прошлое. Переходный статус как таковой компрометируется. Все артефакты цивилизации, благодаря индустрии массового воспроизводства, становятся доступными и одноразовыми; таким образом, потребитель пользуется как преимуществами современного комфорта, так и примитивным получением удовольствия от фетиша. Эрзац-ностальгия, пропагандируемая индустрией развлечений, делает все зависимым от времени и использует этот темпоральный дефицит, давая лекарство, которое также является ядом.

127

Я использовала радиопередачу из эфира National Public Radio. WBZ-Chicago. This American Life: Simulated Worlds. 1996. October 16.

128

В Американском музее естественной истории на скелете бронтозавра на протяжении почти всего столетия была установлена неправильная голова. (Подлинный череп является более плоским и менее округлым, что больше напоминает голову утки.) Это искажение навсегда закрепилось в массовой культуре в бесчисленных игрушках, кино, мультфильмах и т. д., даже в научных иллюстрациях в постоянной экспозиции музея (стоит отметить, что они наконец поставили правильный череп на скелете). Я благодарна Майклу Уайльду за то, что он обратил мое внимание на эти факты.

129

«Bone Wars», «Great Dinosaur Rush» – период спекуляции ископаемыми и предметами палеонтологических открытий в эпоху американского позолоченного века. В эти годы продолжалась активная борьба, недобросовестная и отчасти криминальная конкуренция между учеными-палеонтологами. В центре конфликта было столкновение между Эдвардом Копом (Академия естественных наук, Филадельфия) и Гофониилом Чарльзом Маршем (Пибодский музей естественной истории, Йель). – Примеч. пер.

130

National Public Radio. WBZ-Chicago. This American Life: Simulated Worlds.

131

«Hardcores» – буквально «заядлые», «закоренелые» и т. д. В современном русском языке при переводе текстов с цитатами из жаргонной речи (например, геймеров, членов различных субкультур (в том числе реконструкторов), музыкантов или актеров порноиндустрии) это слово и его различные формы нередко переводятся на основе транслитерации, а именно – «хардкорщики», «хардкорный», «по хардкору» и т. д. Например, «хардкорный геймер» – человек, дошедший до предела возможностей в компьютерных играх или киберспорте. В контексте субкультуры реконструкторов, «хардкорный реконструктор», «хардкорщик» – заядлый участник реконструкторского движения, старающийся максимально приблизиться к подлинным условиям военных исторических событий: пользующийся оригинальным старым оружием, оригинальной военной формой, аксессуарами и т. д. В данной версии перевода оставлено исходное английское слово, так как идущее вслед за ним противоположное по смыслу аббревиатурное понятие «farbs» не имеет дословного или даже транслитерированного перевода на русский язык. – Примеч. пер.

132

Использованное здесь в оригинальном тексте слово «farbs» – множественное число от жаргонной аббревиатуры «farb», которая, как принято считать, произошла от сокращения идиоматического выражения «far be it from…», то есть буквально – «далек от того, чтобы…». В английском тексте далее следует в скобках основанная на этом идиоматическом выражении фраза «far be it for me to know», то есть буквально – «я далек от понимания», «я далек от знания», «человек, далекий от понимания» и т. п. В контексте субкультуры реконструкторов данное понятие указывает на более легкомысленных и безответственных по отношению к исторической подлинности участников: они, по незнанию, могут позволить себе использовать яркую современную атрибутику, надевать грубо скопированные и изготовленные на основе современных технологий костюмы, применять не соответствующее исторической эпохе оружие и аксессуары, тем самым снижая градус серьезности и подлинности всего мероприятия. В современных субкультурах нередко используется еще одна пара англицизмов «true» и «untrue», которые в жаргонном русском языке применяются в транслитерации. Например: «трушный олдскульный геймер» – человек, по-настоящему здорово играющий в признанные старые компьютерные игры. «Нетрушный хипстер» – человек, пытающийся нелепо или неуместно имитировать модный облик настоящих хипстеров, подделываться под них. В реконструкторской субкультуре эти выражения также активно употребляются. – Примеч. пер.

133

Eco U. Travels in Hyperreality. William Weaver, transl. New York: MBJ, 1986. Р. 30. Русский перевод цитаты из работы Умберто Эко «Путешествия в гиперреальности» по тексту статьи А. Р. Усмановой «Эко – парадоксы интерпретации. Путешествуя по гиперреальности с Умберто Эко». – Примеч. пер.

134

Арджун Аппадураи (Arjun Appadurai, р. 1949) – индийский и американский культуролог, социолог и антрополог. Исследовал храмовую культуру Индии, колониальную и постколониальную жизнь страны. Работает в университетах Нью-Йорка и Чикаго. Автор известной научной работы «Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization». – Примеч. пер.

135

Appadurai A. Modernity at Large. Mi