Страница 4 из 5
14. Джордж Кондо
Смеющийся всадник. 2013. Холст, акрил, мел, пастель
Гротескному воображению Брауна вторят манипуляции со знаменитыми предтечами – вроде Пикассо или Веласкеса – Джорджа Кондо, живописца, в основе портретов которого лежит принцип искаженного реконструирования обычного лица |14|. Однако у Кондо стратегия вмешательства в произведения предшественников ведет к грубой карикатуре, свидетельству деградации формы в сторону неуклюжей пародии, будто бы вся история искусства выродилась в вопиющую сатиру на саму себя.
15. Индржих Ульрих
Коллекционер. 1996. Дерево, масло
Практически неизвестный за пределами Праги до «бархатной революции» 1989 года, положившей конец коммунистической власти в его родной стране, затворник Ульрих благодаря своим бесчисленным портретам карманного размера, в которых он умудрялся совмещать скрупулезную технику старых мастеров с передовым и зачастую ироничным современным ви́дением, заработал местную репутацию «последнего средневекового миниатюриста». Редко превышающие пару сантиметров в высоту, картины Ульриха |15| вызывают в памяти богемское прошлое эклектичного двора Рудольфа II с астрологами и алхимиками, некромантами и вовсе бесполезными бездельниками: портретный профиль разделен в них на крошечные секции кабинетных полок, в чьих нишах тщательно запрятаны еще более крошечные диковины, связанные с оккультистским прошлым чешской столицы. Вглядываясь в уютную обстановку миниатюр Ульриха, можно стать свидетелем тайного сокрытия от политической угрозы того, что некогда составляло утонченное и суеверное народное прошлое, в ожидании его последующего восстановления и реабилитации. Для Ульриха портрет не просто представляет собой свидетельство индивидуального подобия, но дает возможность исторического сохранения или возрождения того, что, всё еще являясь публичным, общим, подвергается риску забвения.
16. Нео Раух
Армрестлинг. 2008. Холст, масло
К совершенно иному типу эстетической реанимации взывает творчество Нео Рауха. Причисляемое к художественному течению воссоединенной Германии, известному как Новая лейпцигская школа, оно представляет собой смесь визуальных отсылок к прошлому с современными проблемами. Персонажи Рауха, часто облаченные в старомодную одежду, вызывают ассоциации с европейским революционным движением конца XVIII – начала XX века. Поскольку для того, чтобы разобраться в запутанных драмах, разыгранных между ними, видимых подсказок явно недостаточно, критики связывают его творчество с эстетикой сюрреализма. Однако если вдохновляющим стимулом для создания новаторских произведений, определивших историческое лицо этого направления, таких как «Постоянство памяти» Сальвадора Дали (1931), служили теории психоанализа и человеческого бессознательного, то подоплекой фантазий Рауха является охватившая человечество страсть к ожесточенному расчленению истории и рекомбинации культурных форм.
17. Линетт Йиадом-Бокай
Зеленушка. 2012. Холст, масло
18. Кьянде Уайли
Бонапарт на перевале Сен-Бернар. 2005. Холст, масло
В результате возникают произведения с неразрешимым нарративным напряжением между прошлым и настоящим. Так, в парном портрете Рауха «Армрестлинг» (2008) |16| два человека в костюмах отдаленной эпохи, борясь за превосходство, сцепили кулаки над столом неопределенного вида в некоем вневременном интерьере. Усложняет дело то, что эти двое могут представлять разные стороны одной личности и служить символом перевоплощения, раскола индивидуальности, вызванного не столько психологическим расстройством, сколько разрушительным воздействием времени. Еще более интригующей эту догадку делает сходство обоих персонажей с автором картины. Идентичность для Рауха – это ускользающее неизвестное, которое заключает в себе согласование непримиримых временны́х составляющих: прошлого и настоящего, тогда и теперь.
Экстравагантный союз исторического и современного вдохновляет и живущего в Нью-Йорке портретиста Кьянде Уайли. Его реплика «Бонапарта на перевале Сен-Бернар» (1801–1805) Жака-Луи Давида представляет характерную для Уайли технику интерпретации произведений ключевых фигур западной живописной традиции, чьих персонажей он помещает на сплетенный из знаков императорского отличия и цветочных узоров орнаментальный фон, призванный усилить организуемое художником культурное столкновение. В своем «Бонапарте на перевале Сен-Бернар» (2005) |18| Уайли заменяет белого европейца в центре оригинального произведения Давида фигурой разодетого по последней моде афроамериканца: за счет этого иконического переизобретения Уайли осовременивает культовый сценарий истории искусства. Результатом становится эффектная перекалибровка слишком привычных художественных ситуаций, композиции которых измучены нагрузкой бесконечного смотрения.
Знаменательно, что стремление пролить новый свет на традицию западного портрета порой приводит художников к строгому ограничению освещенности не только в пределах самих произведений, но и в тех пространствах, в которых они выставляются. Портреты |17| родившейся в Лондоне Линетт Ядом-Боакье – на них изображены едва ли не исключительно темнокожие люди, – написанные в темных тонах и нередко на тусклом фоне, не позволяют ни заподозрить автора в сознательном стремлении создать аллюзии на какие бы то ни было традиционные произведения, ни обнаружить в этих картинах связь с реальными лицами или местами. Для работ художницы, представляющих собой скорее конструкции, порожденные ее воображением, характерна вневременная обстановка, свободная как от всяких топографических привязок, так и от бытовых подробностей. Мечтательное инобытие картин Ядом-Боакье зачастую подчеркивается смелым кураторским решением экспонировать их, освещая направленным светом, в галерейных помещениях, погруженных в почти полную темноту.
19. Чак Клоуз
Автопортрет. 2004–2005. Холст, масло
В то время как вышеупомянутые художники пытались заново выстроить лицо, опираясь на интеллектуальные ссылки на традицию, некоторые их коллеги используют более простые, материально осязаемые компоненты для воссоздания облика человека, существенно расширяя наше представление о том, из чего состоит его идентичность – как физически, так и психологически. В случае Чака Клоуза, американского портретиста, который в 1988 году, в возрасте сорока восьми лет, будучи парализованным из-за повреждения спинномозговой артерии, оказался неспособным держать в руках кисть, эстетическое воспроизведение человеческой внешности отразило особенности сложной физической реабилитации. Поскольку он потерял возможность работать в стиле гиперреализма, на котором начиная с 1960-х годов строилась его репутация, художнику пришлось изобрести свое искусство заново. Период реабилитации и физиотерапия вернули его рукам способность функционировать в достаточной степени – хотя Клоуз остался зависим от инвалидной коляски, – чтобы позволить прикрепить к его запястьям кисти и начать экспериментировать со своеобразной техникой, при которой портрет разбивается на небольшие сегменты, заполняемые краской. В результате рождается острый пуантилизм: из аморфных элементов складывается, если смотреть на них с большего расстояния, узнаваемое лицо, и в то же время образ бесконечно перестраивается, то и дело распадаясь на составные элементы. Среди самых впечатляющих примеров уникального стиля Клоуза, колеблющегося между абстракцией и реализмом, особое место принадлежит автопортретам |19|, которые он создавал в тот период, когда вновь и вновь пытался собрать свой узнаваемый образ из обезличивающей неразберихи подвижных частиц.