Искусство с 1989 года

С начала нового тысячелетия почти каждый год приносит новости об очередной рекордной продаже какой-либо работы ныне живущего художника. В октябре 2012 года анонимный покупатель вызвал сенсацию на аукционе Sotheby’s в Лондоне, заплатив 26,4 миллиона евро за произведение с неопределенным названием «Абстрактная картина» немецкого художника Герхарда Рихтера и тем самым принеся продавцу, гитаристу Эрику Клэптону, добрых 24 миллиона евро прибыли относительно его исходной инвестиции одиннадцатилетней давности. Однако этот рекорд оказался удивительно недолговечным. Следующей осенью художественное сообщество стало свидетелем продажи на нью-йоркском аукционе Christie’s скульптурного объекта «Собака-шарик (Оранжевая)» американца Джеффа Кунса за 46 миллионов евро, что превысило рекорд, установленный ранее, почти на восемьдесят процентов. Год спустя, в ноябре 2014-го, продажи современного искусства Christie’s побили рекорды по самым высоким общим продажам в истории аукционов, принеся 852,9 миллиона долларов на победивших ставках в вечернем покупательском буме, побившем рекорды на отдельные работы одиннадцати современных авторов, включая американского абстракциониста Сая Твомбли (69,6 миллиона долларов), немецкого живописца Георга Базелица (7,45 миллиона долларов) и японской художницы Яёй Кусамы (7,1 миллиона долларов). Такие крутые взлеты цен всё чаще превышают бюджеты публичных музеев и галерей, существенно маргинализируя их традиционную роль в оценке качества отдельного произведения или значения конкретного художника. Обещание огромной выгоды привлекает новый класс частных коллекционеров, чей главный интерес, похоже, теперь определен не столько непреходящим значением приобретаемых ими объектов, сколько выгодами вторичной продажи. «Новая задача искусства, – как сказал критик Роберт Хьюз в 2008 году, – висеть на стене и дорожать».

Беспокойство Хьюза относительно того, что монетизация ставит под удар целостность мира искусства и препятствует критическому суждению, не может развеять ни один серьезный мыслитель, стремящийся исследовать территорию образов. Задача следующих глав состоит в том, чтобы создать точки опоры для оценки без учета колеблющегося коммерческого статуса тех или иных художников и причуд капризного рынка. Отобранные здесь работы представляют породивший их выдающийся век независимо от того, какая роль им выпала в скачке галопирующих цен. И хотя объем этой книги исключает возможность всестороннего обзора или энциклопедического представления, каждое из произведений, включенных в «Искусство с 1989 года», было выбрано за то, что оно способно по-своему рассказать нам о духе самой бурной из всех известных творческих эпох.

Глава 1

Лицом к лицу: переизобретение портрета

В марте 2010 года команда испанских хирургов осуществила первую полноценную трансплантацию человеческого лица. Операция, ознаменовавшая прорыв в медицинской науке, привела к глубоким переменам не только в жизни пациента, который отважно решился на нее после трагического выстрела, но и всего века, на который она пришлась. Впервые в истории черты, которые ранее определяли внешность одного человека, стали составной частью лица другого. Знаменитое утверждение Оскара Уайльда: «Лицо человека – это его биография» – внезапно потребовало переформулировки. В лице теперь оказалось возможно увидеть не только следы травм и триумфов единичной жизни, но и целый регистр составных сущностей. Отныне идентичность стала неопределенной физически в той же степени, в какой она всегда была неопределенной философски.

11. Леонардо да Винчи

Мона Лиза. Около 1503–1506. Дерево, масло

На протяжении всей истории творческого выражения ни один объект не представлялся более привлекательным для художников и любителей визуальных искусств, чем лицо. Будь то «Мона Лиза» (около 1503–1506) Леонардо да Винчи |11| или «Крик» (1893) Эдварда Мунка |12|, как правило, самые памятные работы – это именно портреты. Почему нас так манят лики незнакомцев и застывший взгляд написанных глаз? Возможно, портретные изображения, в отличие от пейзажей или абстрактных композиций, создают иллюзию обращенного к нам взгляда и обладают способностью обращать наш собственный взгляд на самих себя. Портреты также дают нам лучшую возможность изучить отсутствующего художника: создатель и создание сливаются на них в едином выражении.

12. Эдвард Мунк

Крик. 1893. Картон, темпера, пастель

Сознательно или нет, мы рассматриваем портрет не только с целью изучения техники мастера: для нас имеет значение то, как он понимает характер человека, а также глубина его проницательности. Чуткий ли это художник или мизантроп? Чувственный или холодный? Непреклонно-реалистичный или мечтательно-задумчивый? В этих ненастоящих лицах мы пытаемся вычитать всё возможное, что касается характера того времени, в которое жили художник и его модель. Каким было это время – военным или мирным? Процветающим или аскетичным? Принадлежали ли эти глаза тому, кто созерцал век разума, или свидетелю эпохи романтизма? Так же как «Мона Лиза» восхищает тем, что является картой, которая выводит нас из Средневековья, воющий с порога ХХ века «Крик» – это страдальческое предзнаменование грядущих травм: ужасов мировых войн, холокоста и модернистского погружения в бессознательное.

В годы, последовавшие за падением Берлинской стены (1989), произошел величайший переворот в нашем восприятии человеческого лица. Поразительные медицинские и технологические новшества, от компьютерных программ по распознаванию личности до полных лицевых трансплантаций, заставили нас сосредоточиться на связи между лицом и индивидуальностью. Перед современным портретом встала задача не отстать от такой изобретательности – переизобрести лицо для нового века.

13. Гленн Браун

Америка. 2004. Панель, масло

Для некоторых – в качестве характерных примеров здесь можно привести британского живописца Гленна Брауна, американского художника Джорджа Кондо, чешского миниатюриста Индржиха Ульриха и немецкого сюрреалиста Нео Рауха – путь вперед оказался движением вспять, очищением от исторического сора многозначных ингредиентов, из которых должно быть собрано новое лицо. Раннее творчество Брауна начала 1990-х годов принесло ему славу отважного контрабандиста, который бесстыдно заимствует образы своих персонажей у старых и новых мастеров, от Рембрандта до Жана-Оноре Фрагонара, от Сальвадора Дали до Франка Ауэрбаха, чьи лица затем безжалостно разъедает лепрозной бледностью. Миру искусства понадобился не один год, чтобы смириться с пугающим посылом его творчества, которое основывалось, по сути, не столько на циничной переработке наследия предшественников, сколько на своеобразном представлении об истории искусства как замкнутой системе в состоянии непрерывного распада. Смотреть на такие произведения Брауна, как «Йозеф Бойс» (2001) или «Америка» (2004) |13|, значит становиться свидетелем эстетического разложения всех портретных образов, которые мы когда-либо встречали. Вместо вечного тепла рембрандтовских янтарно-золотистых тонов – медленное гниение гангренозной зелени и трупной синевы. Портреты Брауна отличаются сложным, словно фильтрующим едкие химикаты (как в перегонном кубе алхимика), переплетением цветов, благодаря которому возникает ощущение, что каждая новая работа художника представляет собой кипящую смесь всех портретов, созданных до нее.