Медиареальность

Невиданное ранее искусство читать про себя Августин расценивает как желание отстраниться от навязчивой публики, сосредоточиться на содержании написанного, углубиться в себя. Точно так же впоследствии и сам Августин будет читать текст Моисеева «Бытия» – как повод для обращения к себе, как путь своеобразного молитвенного анамнесиса, позволяющего перейти от молчащей данности письма к разысканию смысла написанного о природе времени и его начале.

Итак, мы видим, что классическая концепция медиа устанавливает определенное отношение различных медиальных средств к истине, прежде всего истине души, к которой обращается речь или которую наделяет неким новым телом письмо. Парадоксальность медиума состоит в том, что он не может не быть отступлением от истины и угрозой забвения ее, при этом в самом отступлении от истины он все-таки удерживает с ней связь, тогда как отказ от медиума или использование заведомо лживого медиума ведет к совершенной утрате этой связи, т. е. к еще худшим последствиям. Этот парадокс медиа воспроизводится и в современной медиафилософии. Концепция Маршалла Маклюэна кажется весьма далекой от платоновской проблематики истинного образца и способов его репрезентации в мире, однако мы снова находим в ней представление о душе человека и о роли медиа в обретении человеком собственной целостности. С точки зрения Маклюэна эта целостность определяется координацией чувств, тогда как любая форма медиа ориентируется преимущественно на одно из чувств, расширяет его и увеличивает его значимость в восприятии мира, тем самым угнетая деятельность прочих чувств и изменяя конфигурацию целого. В этом смысле платоновские размышления о письме уже оказываются следствием визуальной революции, совершенной алфавитным письмом. Как консерватор Платон отдает предпочтение звучащей речи, но, принижая роль письма, он все равно выстраивает свое представление о мире и о душе главным образом в оптических терминах. Очевидно, что за представлением Маклюэна о связи души, истины и медиа стоит совершенно новый, отличный от платоновского, принцип, однако в остальном ситуация оказывается вполне узнаваемой: медиа вносят существенное ограничение истины; визуальные медиа, алфавитное письмо или книгопечатание, плохи тем, что расширяют всего лишь одно чувство, представляя целостность гораздо более искаженной, чем аудио-тактильные средства, такие как речь, пиктография или современные электронные медиа.

Концепция истины, которой следует Маклюэн, заставляет вспомнить кантовский принцип, согласно которому мы знаем о мире только то, что сами в него вкладываем. Идея координации чувств как создания образа мира, его временных и пространственных категорий, соответствует, с одной стороны, кантовским формам созерцания, а, с другой, открытию психологами и психиатрами рубежа XIX в. факта доминирования в системе восприятия одного из чувств, что во многом определяет способ представления человека о самом себе и о мире. При этом в маклюэновской версии кантовской философии очевидным образом отсутствует ее практическая сторона. По всей видимости, активизм Канта, как и древнее платоновское представление о самодвижении души, отнесены Маклюэном на счет уходящей в прошлое оптической системы мира, тогда как чисто рецептивная философия медиа должна в большей степени подходить новой аудио-тактильной вселенной. Не удивительно, что Маклюэн отстаивает достаточно жесткий каузальный тезис, согласно которому изменения в медиатехнологиях, что бы ни было их причиной, ведут к изменениям во всех областях культурной, социальной и политической жизни.

Сходство и различие медиа-философии Платона и Маклюэна можно представить как отношение их зеркальной противоположности. Истине мыслящей души противопоставлена истина души множественной, чувствующей; медиа искажают эту истину тем, что полагаются на чувство (Платон), или же тем, что отдают приоритет одному/нескольким чувствам, ограничивая образ целого (Маклюэн). Разумеется, только возможность отбрасывать избыток значений делает медиум информативным, но вопрос медиа-философии, как мы видим, упирается в вопрос о том, что именно отбрасывается и как именно осуществляется ограничение этой изначальной избыточности истины. Противоположность позиции Платона и Маклюэна можно взять за основу как такую дополнительность подходов, которая позволила бы нам присмотреться к той самой ограничивающей/искажающей природе медиа, без которой был бы невозможен искомый перенос значения, его существование в отделении и отдалении от собственной истины.

Маклюэн датирует возникновение визуального космоса моментом изобретения алфавитного письма, которое впервые лишило голос собственного значения, представив его в виде простого набора ничего не значащих по отдельности звуков. Это событие определяет последующую судьбу греческой и всей европейской культуры вплоть до изобретения новых электронных средств медиа. Вполне очевидно, что размах этой концепции не допускает возможности ее верификации, тогда как количество контраргументов, которые могут быть приведены в ее опровержение не поддается исчислению. И все же интерес представляет не конкретное содержание этого тезиса, а возникающий в связи с ним вопрос о действительном соотнесении в письме визуальных и акустических элементов и их роли в формировании, а затем и воздействии этого медиума. Голос традиционно связан с инстанцией власти, и платоновский пиетет к речи с очевидностью сопряжен с представлением о властвующей истине, проводником которой должен быть правитель-философ или совершенный политик. Слоговое письмо Шумера и Египта сохраняет еще связь с голосом и неслучайно платоновская традиция более благосклонно относится к египетской иероглифике, чем к греческому алфавитному письму, которое не только подрывает связь письма с голосом, но и, по-видимому, вносит в социальную жизнь хаос множества голосов, стремящихся к власти, но утративших связь с порядком истинной речи. Однако перипетии голоса и зрения возникают все же не в момент перехода от иероглифов к алфавиту, а значительно раньше.

Передача сообщения с помощью рисунков (пиктография) в известной мере уже разрушает господство речи, представляя систему ее значений в виде порядка изображений. Подобные картинки не только обладают длительностью хранения, которой лишена речь, но они по-своему представляют и само действие речи, поскольку абстрактные и уменьшенные изображения предметов маркируют их удаление или отсутствие, а тем самым и происходящий в речи факт замены предмета его знаком. В истории письма такая интерпретация голоса с помощью визуального ряда дополняется и прямо обратной помощью, которую голос оказывает зрению для интерпретации знаков. В ранних формах письма представление абстрактных понятий не могло быть осуществлено с помощью изображения предметов, поэтому использовалось изображение, созданное по принципу ребуса. Рисунки должны были подсказывать имена, соединение которых вело к искомому слову, таким образом, зрительный ряд использовался для пробуждения звучащего голоса, а текст должен был восприниматься как присутствие речи с ее преимущественным правом на истину. Эта взаимная интерпретация голоса и зрения в пространстве письма превращает его, по-видимому, в средство своего рода рефлексии над природой языка и речи. В этом отношении интересна практика египетского письма, когда слоговая запись, которая все еще строится по принципу ребуса и допускает различные прочтения (поскольку запись без гласных увеличивает число омонимов) дополняется изображением вещи или символом категории вещей, к которой принадлежит обозначаемая вещь (так называемые «детерминативы»). Таким образом, мы видим, как в письмо вводится элемент мета-письма, который позволяет указать, что такой-то знак надо понимать именно так-то. Это мета-письмо по сути устанавливает взаимное отражение зрительного и акустического, показывая, что звук может быть изображением, а изображение звучанием, но полного тождества двух способов записи здесь все-таки нет, поскольку смысл удвоения записи как раз и состоит в том, чтобы с помощью зрения правильно слышать название, а с помощью речи правильно видеть пиктографический знак.