Страница 14 из 16
Пьесы в этом жанре тяготели к некоторой схематичности, вероятно, унаследованной от средневековых моралите с их прямолинейным аллегоризмом; так, в некоторых кровавых трагедиях на сцене появляются персонифицированные Месть, Правосудие, персонажи из загробного мира (чаще всего души убитых, требующие наказания своих губителей). В центре фабулы, как правило, лежит преступление, совершенное с особой жестокостью или коварством (убийство друга, родственника, присвоение имущества, женщины или титула жертвы и т. д.). Основу сюжета составляет расследование убийства «мстителем» с параллельной подготовкой не менее кровавого воздаяния убийцам. Фоном для происходящего служит панорама нарастающего политического кризиса (война, междоусобные распри, народные восстания), а сверхъестественные элементы (призраки, духи, черная магия) дополняют и без того напряженную атмосферу.
Примечательным элементом сюжета и образной системы кровавой трагедии был прием «театр в театре», созвучный общей «театроцентричности» ренессансного сознания. В рамках спектакля он выполнял функцию «следственного эксперимента», вынуждая преступников выдать свою виновность и позволяя персонажу-мстителю свершить правосудие наиболее эффектным образом: так, в «Испанской трагедии» главный герой устраивает собственное театральное представление, в которое вовлекает в качестве актеров убийц своего сына, не подозревающих о замысле Иеронимо. «Внутренняя» пьеса носит название другой трагедии самого Кида – «Солиман и Персида», – и ее постановка превращается в кровавую бойню: заменив бутафорские кинжалы настоящими, Иеронимо закалывает преступников прямо по ходу своей пьесы, а Бель-Империя (невеста его убитого сына), разыгрывая смерть своей героини, убивает себя.
Прием «театр в театре» не только способствовал усложнению композиции и концепции постановки, но и позволял передать характерное для ренессансного мышления представление о мире как глобальной сцене (или арене), на которой разворачивается масштабный многоактный спектакль, глобальная человеческая комедия. Доверившись гуманистам, чьи идеи были нередко утопичны и оторваны от реального мира, человек эпохи Возрождения усвоил беспочвенно оптимистичное видение собственного места в этой пьесе, но вскоре обнаружил, что продолжает оставаться в ней марионеткой, чья роль предопределена высшими силами, даже если декорации и жанр существенно поменялись со времен Средневековья.
Ощущение присутствия высшего «режиссерского» начала в нашей жизни посещало людей с древних времен. Платон уподобляет людей «чудесным куклам богов, сделанным ими либо для забавы, либо с какой-то серьезной целью»[46] и управляемым «руководящими нитями», то есть, в сущности, марионеткам. Его соотечественник, философ-стоик Эпиктет (50-138) выразил эту идею более конкретно: «Помни, что ты актер в пьесе, которую ставит ее режиссер. Если он пожелает сделать ее короткой, ты актер короткой драмы, а если пожелает сделать ее долгой, то долгой. Если он хочет, чтобы ты играл роль нищего, сыграй ее хорошо, равно как роль хромого, начальника, плебея. Твое дело – хорошо исполнить данную тебе роль, а выбрать ее для тебя волен другой»[47].
Мотив «театральности» бытия пронизывает литературу английского Ренессанса и возникает не только в драме, но и в лирике. Он лежит в основе сонета Уолтера Рэли «Что наша жизнь?..» – а этот человек знал цену театральным жестам и драматическим эффектам[48]:
Находясь в тюрьме и ожидая исполнения своего смертного приговора, Рэли писал: «Помыслим же о Боге, ибо Он есть автор всех трагедий, что написаны для нас, и Он раздает нам роли, которые назначено нам играть; распределяя их, Он беспристрастен и не ведает снисхождения даже к могущественнейшим из владык этого мира… Как еще относиться к нелепостям этого мира, если не считать, что всякая перемена судьбы на сцене сего великого театра есть не что иное, как смена костюмов»[50].
Его собрат по перу и сосед по ирландским владениям Эдмунд Спенсер в одном из своих сонетов изображает любовь как разворачивающуюся на сцене драму:
Ощущение иллюзорности бытия оборачивалось его избыточной театрализацией, тяготением к драме и перформансу даже в повседневной жизни – отсюда мода на вычурные фасоны одежды и сложный, неестественный макияж, усложненность этикета, придворных ритуалов, дипломатических процедур, церковных богослужений: всюду присутствовала музыка, декорации, костюм, игра, интрига. Даже казни, осуществлявшиеся публично и при большом скоплении зрителей, таили в себе элемент театральности, который усиливался сходством эшафота и сцены, а также масками, которые носили палач и его подручные[52]. Сама казнь была очень театрализована (хотя бы в силу своей публичности); многие ее элементы задуманы напоказ. Некоторые государственные преступники, например последний фаворит королевы молодой граф Эссекс, перед смертью произносили речи-монологи, способные украсить учебники ораторского мастерства. Другие, как Мария Стюарт, готовились к казни, как к выходу на сцену; наряд Марии был продуман до мелочей: «Каждая пряжка на ее платье выбрана с величайшим смыслом, каждая мелочь настроена на общее музыкальное звучание; предусмотрено и то, что ей придется на глазах у чужих мужчин скинуть перед плахой это темное великолепие. В предвидении последней кровавой минуты Мария Стюарт надела исподнее платье пунцового шелка и приказала изготовить длинные, по локоть, огненного цвета перчатки, чтобы кровь, брызнувшая из-под топора, не так резко выделялась на ее одеянии.
Никогда еще осужденная на смерть узница не готовилась к казни с таким изощренным искусством…»[53] Джон Стэббс (1544–1589), проповедник, в своем памфлете резко осудивший помолвку Елизаветы с герцогом Алансоном – французом и католиком, – был приговорен к отсечению правой кисти. После исполнения казни Стэббс воскликнул: «Боже, храни королеву!» – и рухнул без сознания. Его соучастник и собрат по несчастью издатель Уильям Пейдж поднял левой рукой свою отрубленную конечность и сказал: «Я оставляю здесь руку истинного англичанина»[54].
Граница между представлением и реальностью была зыбкой и размытой: театр проникал в повседневную и парадную сферы бытия, так же как реальность вторгалась в спектакль. До появления в Англии зданий, предназначенных для исполнения пьес, актеры выступали на городских улицах и площадях, на папертях во время праздников и на ярмарках в базарные дни; возгласы лицедеев и музыкальный аккомпанемент представлений смешивался с криками зазывал, заунывными возгласами попрошаек и гомоном оживленной толпы. Поскольку игровое пространство на улице не было размечено и структурировано – не было ни сцены, ни зрительских мест, ни занавеса в современном понимании, – актеры оказывались в непосредственном контакте с публикой, поневоле принимая в свою игру наиболее активных зрителей и получая немедленный критический отклик (подчас весьма ощутимый – в виде летящих на сцену отбросов).
46
Платон, «Законы», I, 645 d.
47
Эпиктет. Энхиридион. Краткое руководство к нравственной жизни. Пер. А. Тыжова.
48
Рэли (15527-1618) был одной из самых ярких фигур елизаветинской эпохи, ее символом. Авантюрист, мореплаватель, флибустьер и поэт, один из фаворитов королевы, он грабил испанские корабли и открывал новые земли за океаном, получал в подарок поместья и земли и все потерял, оказавшись в Тауэре. Всю свою жизнь он был верным поклонником Елизаветы, хоть и женился тайно на ее фрейлине. Ему приписывают знаменитый (и очень театральный) куртуазный жест в адрес королевы: помогая ей перебраться через огромную лужу, он, не колеблясь, бросил ей под ноги роскошный, богато украшенный плащ.
49
Пер. А. Нестерова.
50
У. Рэли. История мира. Пер. А. Нестерова.
51
Э. Спенсер. Сонет 54. Пер. А. Покидова.
52
Иной раз в это трагическое представление вплетаются элементы зловещего, гротескного фарса: так, после казни Марии Стюарт палач, по обычаю, поднял ее отрубленную голову, но в руках у него остался лишь парик, а сама голова королевы падает и «вся в крови, с грохотом, точно кегельный тиар, катится по деревянному настилу» (С. Цвейг, «Мария Стюарт»), Когда же обезглавленное тело хотели унести, складки одеяния зашевелились, и из них выбралась любимица покойной, собачка, которую долго не могли поймать.
53
С. Цвейг. Мария Стюарт.
54
Такие эпизоды и вообще распространенность казней, связанных с увечьем человеческого тела, могут отчасти объяснить обилие отрубленных частей тела в пьесах Шекспира и в трагедиях мести.