Страница 13 из 16
Марло и Шекспир были не просто современниками – они были коллегами и соперниками, друзьями и антагонистами. Нарочито экспрессивный стиль пьес Марло, надрывный пафос его монологов, преобладание в характере его героев одной, зачастую утрированной страсти или черты характера контрастируют с шекспировскими драмами, в которых выразительный язык повседневной жизни гармонично сочетается с высокой книжной риторикой, а персонажи обрисованы с опережающей время психологической достоверностью.
Ко времени, которым датируют литературный дебют Шекспира, Марло был уже состоявшимся драматургом, чье имя было хорошо известно публике. Хотя трагическая смерть Марло в молодом возрасте[39] прервала их соперничество, Шекспир многому научился у своего гениального ровесника, и влияние Марло на различных уровнях присутствует во многих его произведениях. Примером может служить комедия «Венецианский купец», сюжет которой задействует часть фабулы и персонажей трагедии Марло «Мальтийский еврей» (1589?). В сцене из «Гамлета», в которой принц обсуждает с бродячими актерами вопросы театрального искусства и критикует ставшую популярной сценическую манеру «рвать страсти», принято видеть отсылку к характерному пафосу марловианских монологов. Историческая пьеса Марло «Эдуард II» (1592), возможно, повлияла на стилистику и образность драматических хроник Шекспира. Но есть и более наглядное доказательство творческой близости двух писателей: по результатам самых современных методов текстологического анализа было установлено, что Марло был соавтором первых пьес Шекспира – его исторической трилогии «Генрих VI».
Однако вопрос взаимодействия двух величайших драматургов своего времени не сводится к отслеживанию заимствований, отсылок или примеров соавторства в их творчестве. Для Шекспира, как и для всей елизаветинской литературы, Марло был знаковой фигурой, определившей вектор развития театра и окончательно отделившей ренессансную драму от средневековой. Можно было восхищаться его трагедиями или критиковать их, высмеивать его стиль или подражать ему, но не замечать Марло, не ощущать его присутствия на елизаветинской сцене было невозможно – даже после его смерти.
Ни один из «университетских умов» не мог сравниться с Марло по степени одаренности и глубине влияния на современников, однако все вместе они составляли хоть и не однородный, но деятельный и плодовитый коллектив драматургов, коренным образом изменивших характер английского театра. С этой задачей ни Марло, ни Шекспиру было бы не под силу справиться в одиночку.
Приятелем Марло – и соучастником некоторых его тайных дел, которые привели к столь плачевному итогу[40], – был Томас Кид, который формально не принадлежал к группе «университетских умов», потому что, подобно Шекспиру, не получил высшего образования. Впрочем, ему посчастливилось закончить очень прогрессивную для того времени частную школу, «Мерчент Тэйлорз». Ее первый директор, Ричард Малкастер, был выдающимся педагогом и видным филологом-классиком, что сказывалось на уровне преподавания и самого заведения наилучшим образом. Эту же школу заканчивали поэт Эдмунд Спенсер (15527-1599) и еще один из «университетских умов» – Томас Лодж. Полученного в школьные годы запаса знаний хватило Киду для того, чтобы покорить лондонскую сцену при помощи всего одной пьесы – «Испанской трагедии». По иронии судьбы, это сочинение надолго пережило своего автора, превратившись в своего рода эмблему причудливого художественного вкуса елизаветинцев – как драматургов, так и зрителей. «Испанскую трагедию» помнили в Англии даже тогда, когда имя ее создателя практически исчезло из театральных анналов[41].
Несмотря на большой коммерческий успех и сценическое «долгожительство» «Испанской трагедии», Кид не стал ведущим елизаветинским драматургом. Историкам литературы известно всего несколько произведений, предположительно написанных Кидом, самостоятельно или в союзе с другими авторами, в том числе Шекспиром, – трагедия «Солиман и Персида», перевод французской пьесы «Корнелия» (1594). Имена Кида и Шекспира довольно тесно связаны между собой: исследователи считают их совместными работами историческую хронику «Эдуард III» (1592) и «домашнюю трагедию» «Арден из Фавершема» (1592); кроме того, несохранившиеся пьесы Кида могли вдохновить Шекспира на создание самых великих его произведений. Киду приписывают авторство анонимной пьесы о короле Лире (ок. 1594), предвосхитившей замысел одноименной трагедии Шекспира, и утраченную драму о принце Датском, которую шекспироведы окрестили «Пра-Гамлетом»[42]. Однако литературное бессмертие было уготовано только одной из работ Кида, «Испанской трагедии». Молодому драматургу удалось создать такой «коктейль» из насилия, мистики и убийственных страстей, который пришелся по вкусу зрителям, еще не пресыщенным, но уже избалованным разнообразным репертуаром стремительно развивавшихся столичных театров. Его пьеса о «безумном Иеронимо» стала эталоном жанра «кровавой трагедии», или «трагедии мести», – одного из самых популярных жанров елизаветинской сцены. Ее элементы встречаются во многих пьесах этого периода, например, в «Горбодуке» Нортона и Сэквилла, «Мальтийском еврее» Марло или ранней пьесе Шекспира «Тит Андроник», а также в «Гамлете».
Публика елизаветинского периода состояла из людей, которым довелось жить в весьма противоречивую эпоху. В отличие от предыдущего поколения, им почти не приходилось проливать кровь, защищая Англию и ее интересы во время многочисленных войн, или жить под страхом ареста или пыток за свои религиозные убеждения[43]. Подданные королевы Елизаветы успели ощутить на себе все преимущества мирного и относительно спокойного существования, которое, однако, не могло продлиться дольше, чем земная жизнь их правительницы, подчиненная общечеловеческим законами старения и увядания. В свете неизбежного кризиса престолонаследия, который должен был разразиться после смерти королевы, созданный ее усилиями Эдем оказывался бутафорским, и к концу века это ощущение иллюзорности тотального благополучия стало обостряться, что было причиной (или следствием, или и тем и другим) многочисленных заговоров против стареющей Елизаветы. Все они эффективно пресекались на этапе замысла или организации, а отрубленные головы их участников продолжали пополнять «выставки смерти» на мостах Лондона. Эти зловещие напоминания усугубляли и без того тягостное ощущение приближающегося коллапса, провоцировавшее у населения выработку адреналина, от которого, кроме как на футбольных и других спортивных «побоищах», негде было избавиться[44]. Театр конца XVI века взял на себя «терапевтические» функции, выполняемые обычно ярмарочными потасовками, травлей медведей, петушиными боями и другими полумаргинальными развлечениями, позволявшими утилизировать накопившуюся агрессию. На елизаветинской сцене щедро лилась кровь и сыпались отрубленные конечности, а герои замышляли коварные преступления, «рвали страсти» и умирали перед публикой в страшных мучениях.
Трагедия мести вобрала в себя и отразила на сцене все тайные и явные страхи елизаветинцев – посягательство на жизнь, здоровье и собственность (последнее особенно ужасало стремительно богатеющую буржуазию), анархия и политический коллапс, разрушение границы между земным и загробным миром с последующим проникновением в первый посланцев из второго, беззащитность перед лицом бесправия и насилия, утрата рассудка (весьма серьезная потеря, с учетом расходов на образование и саморазвитие, ставшие приоритетами английской аристократии, и вообще значимость разума в ренессансной системе ценностей). Кровавая в самом буквальном смысле этого слова[45], трагедия мести была дальним предшественником таких жанров современного массового кинематографа, как детектив, мистический триллер и боевик, причем сочетала в себе все их черты одновременно.
39
Марло был убит сотрапезником во время ссоры в таверне. Ему было двадцать девять лет, и он успел написать всего шесть пьес и несколько поэм. Жизнь драматурга была полна необъяснимых событий и тайн, которые современным биографам только предстоит объяснить. Еретик или даже атеист, кутила, содомит, фальшивомонетчик и шпион – такими характеристиками наделяли Марло современники. Смерть в пьяной драке могла быть как печальным, но предсказуемым следствием разгульного образа жизни, так и подстроенным финалом, связанным с двойной жизнью гениального, но беспутного писателя.
40
По анонимному доносу Кида обвинили в подстрекательстве к мятежу; во время ареста у него нашли рукопись с трактатом богохульного содержания, который, по его словам, принадлежал Кристоферу Марло. Жестокие пытки, которым Кида подвергли в тюрьме, и пережитые испытания сломили его нравственно и физически. Поэт умер в возрасте тридцати пяти лет в нищете и безвестности.
41
Пьеса долгое время ставилась и издавалась анонимно, и только в конце XVIII века филолог Томас Хоукинс (1729–1772) в своей работе по истории английского театра атрибутировал пьесу, обнаружив комментарий елизаветинского драматурга Томаса Хейвуда (1575–1650), указывавшего в качестве автора «Испанской трагедии» некого «М. Кида» в своем памфлете «В защиту актеров» (1612).
42
В предисловии, написанном Томасом Нэшем к роману Роберта Грина «Менафон» (1589), эта пьеса упоминается как принадлежащая Киду. В памфлете другого елизаветинца, Томаса Лоджа («Злоключения ума», 1596), говорится про пьесу, в которой «призрак кричал на сцене “Гамлет, отомсти!” так жалостно, словно он был торговкой устрицами». Текст самой трагедии утрачен, и определить степень ее влияния на шекспировского «Гамлета» не представляется возможным.
43
Елизавета придерживалась весьма умеренной версии протестантизма, призванной установить равновесие в измученной религиозными распрями стране. Кроме того, в интересы королевы не входило обострение отношений с Ватиканом, поэтому папистов не преследовали открыто, хотя и не обходилось совсем без притеснений. В любом случае, католикам при Елизавете жилось несопоставимо спокойнее, чем протестантам при Марии Кровавой и представителям обеих конфессий при Генрихе VIII.
44
Не считая сражения с испанской Армадой и попытки захвата Гавра, Англия практически не вела боевых действий в елизаветинский период – королева предпочитала выжидательную, а в случае необходимости оборонительную тактику. Она хорошо запомнила уроки своего отца и сводной сестры, втянувших Англию в череду кровопролитных и зачастую бессмысленных войн.
45
Адекватной замены крови для сцены еще не придумали, и для постановок закупали «продукт» на близлежащих фермах или скотобойнях. Учитывая, что на протяжении постановки почти все персонажи погибали на глазах у публики, кровавые трагедии были зрелищем не для слабонервных… К примеру, в шекспировской трагедии «Тит Андроник», немало позаимствовавшей из «Испанской трагедии», на сцене происходит девять убийств, а также отрубание голов и конечностей. Квинтэссенцией гротеска выглядит сцена, где дочь главного героя Лавиния, которой после изнасилования отрубили руки и отрезали язык, несет (очевидно, при помощи культей) таз с кровью своих насильников, убитых Титом и запеченных в пирог.