Страница 17 из 18
В приключении с мельницами хорошо прослеживается и то, что я называю «сущностной формой»: герой ↔ Источник жизни и смерти в виде либо стихии, либо мифического зверя, либо Прекрасной Дамы (она же Хозяйка зверей) ↔ двойник-антипод. В данном случае она выражена следующим образом: Дон Кихот ↔ Дульсинея ↔ Бриарей (мельницы)[26]. И в той же главе Дон Кихот встречает «другую Троицу»: двух монахов-бенедиктинцев и карету, в которой сидит дама из Бискайи (причем это именно он так видит, а монахи к даме не имеют никакого отношения, они случайно совпали с ней на дороге). Монахи – типичные «пустые двойники» (то есть двойники как бы перпендикулярные основной линии двойничества, являющиеся как бы тенью основного двойничества). И выглядят они типично для двойников-антиподов (подчеркнуты слитые с ними животные, очки и зонтики):
«Они все еще продолжали беседовать, когда впереди показались два монаха-бенедиктинца верхом на верблюдах, именно на верблюдах, иначе не скажешь, – такой невероятной величины достигали их мулы. Монахи были в дорожных очках и под зонтиками. Двое слуг шли пешком и погоняли мулов, а позади ехала карета…»
Основная линия двойничества, кстати сказать, ведет не только к неприятному, агрессивному великану Бриарею, который, как Протей, меняя обличья, то и дело встречается Дон Кихоту, но и к бакалавру Самсону Карраско[27], переодетому Рыцарем Зеркал (el Caballero de los Espejos). По поводу Рыцаря Зеркал Набоков и говорит фразу: «отражения и отражения отражений мерцают на страницах книги»:
«И вот, в самом начале второй части, в четырнадцатой главе, Карраско, переодетый Рыцарем Зеркал (отражения и отражения отражений мерцают на страницах книги[28]), – коварный Карраско заявляет в присутствии Дон Кихота: “Ведь вот уж совсем недавно приказала она [Касильдея Вандальская] мне объехать все испанские провинции и добиться признания от всех странствующих рыцарей, какие там только бродят, что красотою своею она превзошла всех женщин на свете, а что я – самый отважный и влюбленный рыцарь во всем подлунном мире, по каковому распоряжению я уже объехал почти всю Испанию и одолел многих рыцарей, осмелившихся мне перечить. Но больше всего я кичусь и величаюсь тем, что победил в единоборстве славного рыцаря Дон Кихота Ламанчского и заставил его признать, что моя Касильдея Вандальская прекраснее его Дульсинеи, и полагаю, что это равносильно победе над всеми рыцарями в мире, ибо их всех победил помянутый мною Дон Кихот, а коль скоро я его победил, то его слава, честь и заслуги переходят ко мне и переносятся на мою особу, <…> так что неисчислимые подвиги названного мною Дон Кихота теперь уже приписываются мне и становятся моими”. В действительности, поскольку рыцарь неотделим от собственной славы, Карраско мог бы прибавить: “Я и есть Дон Кихот”. Стало быть, битва нашего настоящего Дон Кихота с Дон Кихотом, который есть его отражение, – это по сути дела битва с собственной тенью…»
Любопытна и служанка Мариторнес (прислуживающая на постоялом дворе) – это явно ведьма, хотя и вполне благодушная (ее имя можно, кстати сказать, истолковать как «Мария наоборот, Мария-перевертыш, Лже-Мария»):
«В услужении у хозяев находилась девица родом из Астурии, широколицая, курносая, со срезанным затылком, на один глаз кривая, – впрочем, и другой глаз был у нее не в порядке. Правда, сложена она была отлично, и это искупало все прочие ее недостатки; если бы смерить ее всю от головы до ног, то не набралось бы и семи четвертей, а чересчур высоко поднятые плечи заставляли ее более внимательно смотреть себе под ноги, чем этого требовала необходимость».
На постоялом дворе перед Дон Кихотом – три женщины: хозяйка, ее дочь и служанка Мариторнес. Это тоже миф, это норны (богини судьбы). Это то, что я называю «пустой троицей». Пустая троица есть как бы отражение на плоскости основной троицы (Дон Кихот ↔ Дульсинея Тобосская ↔ Карраско). Вместе с тем данная пустая троица распадается на еще два мифических элемента, один из которых – мать и дочь, а другой – ведьма. В сказках часто герою предстоят ведьма-мать и ведьма-дочь, а здесь, поскольку речь идет не о сказке, а о «действительности», элемент «ведьма» выносится за скобки и превращается в уродливую служанку. Так и в «Мертвых душах» Чичиков встречает Коробочку (ведьму), а затем губернаторшу с дочкой (мать и дочь).
Далее норны устраивают ложа для Дон Кихота и Санчо (как Коробочка для Чичикова), лечат их раны. В том же чулане устраивается спать и погонщик (итак, мужчин тоже трое – как, скажем, трое бурсаков в гоголевском «Вие»). Погонщик – любовник Мариторнес, он ждет этой ночью ее визита. Однако Дон Кихот перехватывает даму:
«Глубокая тишина и неотвязная мысль о тех событиях, что встречаются на каждой странице любой из книг, повинных в несчастье нашего рыцаря, навеяли ему одну из самых странных и безумных грез, какие так, ни с того ни с сего, кому-либо могли пригрезиться; а именно ему пригрезилось, что он прибыл в некий славный замок, – как известно, постоялые дворы, где ему приходилось останавливаться, он неизменно принимал за замки, – и что дочь хозяина, то бишь владельца замка, которую он якобы сумел очаровать, влюбилась в него и обещала нынче ночью, тайком от родителей, провести с ним часок-другой[29]; но, приняв всю эту нелепицу, им же самим придуманную, за нечто непреложное и бесспорное, он тотчас приуныл и, представив себе, какому тяжкому испытанию должно подвергнуться его целомудрие, мысленно дал себе слово не изменить своей госпоже Дульсинее Тобосской, хотя бы перед ним предстала сама королева Джиневра со своею придворною дамою Кинтаньоной.
Итак, он все еще думал об этой чепухе, а между тем настал роковой для него час, – час, когда должна была прийти астурийка, и точно: босая, в одной сорочке и в сетке из грубой нитки на голове явилась она на свидание к погонщику и неслышной и легкой стопою вошла в помещение, где трое постояльцев расположились на ночлег; но как скоро приблизилась она к двери, Дон Кихот, заслышав ее шаги, сел на постели и, невзирая на пластыри и боль в боках, раскрыл объятия, дабы заключить в них прелестную деву. Астурийка, безмолвная и настороженная, вытянув руки, пробиралась к своему милому и вдруг наткнулась на руки Дон Кихота, – тот схватил ее, онемевшую от ужаса, за кисть, притянул к себе и усадил на кровать. Дотронувшись же до ее сорочки, сшитой из мешковины, он вообразил, что это дивный тончайший шелк. На руках у нее висели стеклянные четки, но ему почудилось, что это драгоценный восточный жемчуг. Волосы ее, отчасти напоминавшие конскую гриву, он уподобил нитям чистейшего арабского золота, коего блеск затмевает свет солнца. Пахло от нее, по всей вероятности, прокисшим салатом, а ему казалось, что от нее исходит неясное благоухание. Словом, в его представлении образ астурийки слился с образом некоей принцессы, о которой он читал в романах, что, не в силах долее сдерживать свои чувства, она в вышеописанном наряде явилась на свидание к тяжело раненному рыцарю. И до того был слеп наш идальго, что ни его собственное осязание, ни запах, исходивший от этой очаровательной девицы, а равно и все прочие ее свойства, способные вызвать тошноту у всех, кроме погонщика, не могли его разуверить, – напротив, ему казалось, будто он держит в объятиях богиню красоты».
Так в результате моральной неустойчивости нашего рыцаря сущностная форма в этом эпизоде меняет русло и мимолетно проявляется в виде: Дон Кихот ↔ Мариторнес ↔ погонщик (что приводит к драке между героем и его двойником-антиподом).
Короче говоря, во всех приключениях Дон Кихота мы замечаем три уровня: за элементами сюжета рыцарского романа стоят элементы так называемой объективной действительности, а за ней – элементы мифа. Например, так: Дон Кихот попадает в рыцарский замок, он же постоялый двор, он же жилище Цирцеи. Дон Кихот держит в объятиях прелестную деву – дочь владельца замка, она же служанка Мариторнес, она же баба-яга.
26
Сущностная форма в романе «Миссис Дэллоуэй»: Питер Уолш (своего рода Дон Кихот – «книжная душа», человек с «некоей заковыкой») ↔ Источник жизни в двух ипостасях (явившихся герою одна за другой, вместе): «Прекрасная Дама» («случайно» пересекшая его путь незнакомка – темноволосая красавица, словно порожденная его мечтой) и «Хозяйка зверей» (старая няня, «случайно» оказавшаяся рядом с Питером на скамье в парке, вяжущая над спящим младенцем) ↔ Септимус Смит. Во время одного из приступов сумасшествия Септимус выбрасывается из окна (для двойника-антипода типично падение с высоты – или подталкивание к такому падению героя). Подобный исход Септимус предчувствует заранее: «Я перегнулся через край лодки, и вот я упал, думал он. Я пошел ко дну, ко дну». Любопытно, что Питер Уолш с Септимусом не знаком, однако видит его или слышит что-то с ним связанное в ключевые для себя моменты (видит его, например, в парке, сразу после своей встречи с седой няней, позже слышит карету «скорой помощи», увозящей – о чем Питер не знает – незнакомого ему Септимуса, – и это его почему-то ошеломляет, перед ним «вдруг раскрывается связь вещей»). В романе есть еще одна (пожалуй, даже более центральная) сущностная форма: Кларисса Дэллоуэй ↔ темноволосая Салли Сетон («отчаянная, непутевая, романтическая Салли») ↔ Септимус Смит. Кларисса незнакома с Септимусом, нечаянно узнает о смерти этого молодого человека в самом конце романа – и чувствует некую тайную связь с ним («чем-то она сродни ему – молодому человеку, который покончил с собой»). Так оно и есть: на протяжении всего романа Кларисса и Септимус многие вещи воспринимают похоже (и соотносят воспринимаемое со строками из Шекспира). Примечательны также одинаковость инициалов имен Салли Сетон и Септимус Смит и их двойнический повтор (Вулф в дневнике обозначала Септимуса Смита как SS).
27
Вполне, кстати сказать, трикстер: «Бакалавр хотя и звался Самсоном, однако ж росту был небольшого, зато был пребольшущий хитрец; цвет лица у него был безжизненный, зато умом он отличался весьма живым; сей двадцатичетырехлетний молодой человек был круглолиц, курнос, большерот, что выдавало насмешливый нрав и склонность к забавам и шуткам, каковые свойства он и выказал…» Самсоном бакалавр-трикстер назван, конечно, смеха ради: он является изображением в кривом зеркале ветхозаветного героя (можно сказать, древнего рыцаря), который росту был, скорее всего, большого, а вот хитростью отнюдь не отличался. В подлиннике и само имя Карраско звучит двойнически: Sansón.
28
Примечально, что и на самом одеянии Рыцаря Зеркал имеется множество зеркалец: «Поверх доспехов на нем был камзол, сотканный словно из нитей чистейшего золота и сплошь усыпанный сверкающими зеркальцами в виде крошечных лун (muchas lunas pequeñas de resplandecientes espejos)…» На самом деле “luna” здесь означает не «луну», а просто «зеркальное стекло». Переводчик (Николай Михайлович Любимов) либо ошибся, либо (что вероятнее) захотел подчеркнуть скрытый в другом (и первичном) значении слова символизм, который действительно важен в тексте Сервантеса (луна как отраженный свет – в романе отражений). В конце романа Самсон Карраско побеждает Дон Кихота под именем «Рыцаря Белой Луны» – где эпитет «белая», кажущийся излишним, подчеркивает как зеркальность рыцаря, так и его смертоносность («белый» значит «невидимый, несуществующий»).
Особенно интересно то, что Дон Кихот, приблизившись к Рыцарю Зеркал, должен увидеть себя в виде умноженного отражения (услуга, которую нередко оказывает герою его двойник-антипод). Эти крошечные зеркала-луны на камзоле противника Дон Кихота напоминают, кстати сказать, сто драконов, украшающих в стихотворном рыцарском романе Вольфрама фон Эшенбаха «Парцифаль» (начало XIII века) одеяние Орилуса (соперника Парцифаля) и попону его коня. Когда Парцифаль сражается с Орилусом, тому чудится, будто эти драконы грозно уставились на него своими рубиновыми глазами.
29
С подобной завлекательной истории начинается, например, «Амадис Галльский».