Страница 11 из 20
Мы видим, как Юрий Живаго молится Хозяйке зверей и как ее образ совпадает для него с Ларой (две заснеженные ветки рябины – большие белые руки Лары). (Существует, кстати сказать, много изображений неолитических богинь, а также богинь Древнего мира с поднятыми руками. И часто возле этих рук мы видим двух зверей или птиц. Но и сами эти поднятые руки уже символизируют некую звериную или птичью пару. Таким образом, мы видим в этих изображениях богиню и по ее бокам разнонаправленных зверей-двойников, как бы отражающихся друг в друге.)
И луна тут недаром светит, это принадлежность богини. И еще: «Увидел рябину в ягодах мороженых, хочу пойти, пожевать». Разве это не осел-Луций из Апулея, спасение которого состояло в том, чтобы пожевать розы? Примечательны также слова: «Словно сознательным ответным движением рябина осыпала его снегом с ног до головы». Рябина, с одной стороны, просто часть природного мира, с другой стороны, живая личность, в которой воплощен весь этот мир. Или так скажем: рябина одновременно и живая (в смысле личности, в человеческом смысле), и неживая. Но, будучи неживой, она все равно может подать знак. И тут опять будет нелишне вспомнить Пушкина со всеми его русалками, мертвыми возлюбленными, подающими знак мертвецами – статуями – изображениями. Но в это мы сейчас углубляться не будем, а помянем лучше Бабу-ягу.
Как показал Владимир Яковлевич Пропп в книге «Исторические корни волшебной сказки» (1946), герой сказки, попадая в лес (ипостась стихии), должен войти в «избушку на курьих ножках» (звериная ипостась) и встретить там Бабу-ягу (женственная ипостась). (Про ипостаси, конечно, это моя отсебятина.) Герой не может просто обойти эту избушку и отправиться дальше. Избушка стоит на границе царства жизни и царства смерти. Или скажем так: царства повседневности и царства волшебного, потустороннего. Баба-яга, несмотря на свой ужасный внешний вид, обычно помогает герою. Она – хозяйка леса и хозяйка зверей. Она дарует жизнь и смерть, она одновременно и богиня смерти, и богиня жизни.
В сказках о переходе в иное царство с помощью Бабы-яги кроется первобытный обряд посвящения. Смысл обряда был в том, что посвящаемый подросток или юноша должен был умереть, а затем родиться заново. Подобно герою сказки, спрыснутому сначала мертвой, а затем живой водой.
Юноша должен был раствориться в стихии, в некоей основе жизни, а затем заново из нее собраться, составиться. Он должен был быть поглощен, съеден неким мифическим зверем, а затем ожить, став в результате этого сам зверем. Так, например, в «Сказке о царе Салтане» Гвидон при рождении получает ипостась «неведомой зверушки» (в сказке это предстает просто как клевета недругов родившей Гвидона царицы, но на самом деле здесь отражение древнего мифа), затем попадает внутрь бочки, плавающей по морю (что символизирует, конечно, пожирание мифическим зверем – морским чудищем), а в дальнейшем получает умение превращаться в разных насекомых.
И еще: герой должен был войти в женщину как мужчина и от нее же родиться как ее дитя. (Отчего и возникла, видимо, идея Фрейда об «эдиповом комплексе».)
Первобытные обряды (которые реконструируются как по фольклорным текстам, так и по обрядам племен, которые продолжали и продолжают вести первобытный образ жизни в уже историческое время) отражают все эти аспекты.
После прохождения обряда подросток превращается во взрослого мужчину-охотника. Он был похоронен в природе и был заново рожден из нее, поэтому он может читать «книгу жизни»: распознавать приметы, понимать следы. (Тут, кстати, стоит вспомнить интерес Пушкина к приметам – как в его литературных произведениях, так и в жизни.) Человек, прошедший обряд, знает звериный и птичий язык. (Так, Зигфрид в «Кольце нибелунга» Рихарда Вагнера убивает Фафнера-дракона, кровь которого случайно попадает на язык героя. После чего Зигфрид вдруг начинает понимать, что ему говорит птичка. И она предупреждает его об опасности, исходящей от карлика Миме, и ведет его к Брюнхильде.) Прошедший обряд может охотиться. Он может жениться. Он обрел власть над миром (так, Зигфрид, убив дракона, получает золотое кольцо, дающее эту власть), а это и есть свобода.
Говоря о власти над миром, я имею в виду не такую власть, к которой стремился, скажем, Александр Македонский, а такую, какую ощутил, например, Петя Ростов в романе Толстого «Война и мир», когда весь внешний мир вдруг вошел в его внутреннюю музыку:
«Петя стал закрывать глаза и покачиваться.
Капли капали. Шел тихий говор. Лошади заржали и подрались. Храпел кто-то.
– Ожиг, жиг, ожиг, жиг… – свистела натачиваемая сабля.
И вдруг Петя услыхал стройный хор музыки, игравшей какой-то неизвестный, торжественно сладкий гимн. Петя был музыкален, так же как Наташа, и больше Николая, но он никогда не учился музыке, и потому мотивы, неожиданно приходившие ему в голову, были для него особенно новы и привлекательны. Музыка играла все слышнее и слышнее. Напев разрастался, переходил из одного инструмента в другой. Происходило то, что называется фугой, хотя Петя не имел ни малейшего понятия о том, что такое фуга. Каждый инструмент, то похожий на скрипку, то на трубы, – каждый инструмент играл свое и, не доиграв еще мотива, сливался с другим, начинавшим почти то же, и с третьим, и с четвертым, и все они сливались в одно и опять разбегались, и опять сливались то в торжественно церковное, то в ярко блестящее и победное.
“Ах, да, ведь это я во сне, – качнувшись вперед, сказал себе Петя. – Это у меня в ушах. А может быть, это моя музыка. Ну, опять. Валяй, моя музыка! Ну!..”
Он закрыл глаза. И с разных сторон, как будто издалека, затрепетали звуки, стали слаживаться, разбегаться, сливаться, и опять все соединилось в тот же сладкий и торжественный гимн. “Ах, это прелесть что такое! Сколько хочу и как хочу”, – сказал себе Петя. Он попробовал руководить этим огромным хором инструментов.
“Ну, тише, тише, замирайте теперь. – И звуки слушались его. – Ну, теперь полнее, веселее. Еще, еще, радостнее. – И из неизвестной глубины поднимались усиливающиеся, торжественные звуки. – Ну, голоса, приставайте!” – приказал Петя. И сначала издалека послышались голоса мужские, потом женские. Голоса росли, росли в равномерном торжественном усилии. Пете страшно и радостно было внимать их необычайной красоте.
С торжественным победным маршем сливалась песня, и капли капали, и вжиг, жиг, жиг… свистела сабля, и опять подрались и заржали лошади, не нарушая хора, а входя в него».
«Не нарушая хора, а входя в него». Если вдуматься, такого не может быть. Не могут капать капли, свистеть сабля и ржать лошади так, чтобы получилась музыка. Не может внешний мир совпадать с внутренним. И, однако, так бывает. Но это значит одну удивительную вещь: Муза – не только внутри человека, но и приходит к нему извне. То есть существует и сама по себе.
Сравните текст Толстого с первым предложением романа «Доктора Живаго»: «Шли и шли и пели “Вечную память”, и когда останавливались, казалось, что ее по залаженному продолжают петь ноги, лошади, дуновения ветра». Таков камертон этого романа.
То, что происходит с Юрием Живаго или со Стивеном, не является подспудно сохранившимся отголоском древнего обряда посвящения. Фокус в том, что сам обряд посвящения был лишь закреплением духовного опыта, доступного каждому человеку и не зависящего от эпохи, в которую человек живет. Человек может узнать об Изиде из энциклопедии, но может и просто увидеть ее сам.
Шаг второй. Звериный двойник
Хочу обратить ваше внимание на одно интересное явление: человек, встретившийся с Хозяйкой зверей (или с Изидой, или с Музой, или назовите это еще как-нибудь), неизбежно видит и своего двойника.
Вот как описывается явление Изиды, а затем двойника в повести «Аврелия, или Сновидение и жизнь» (1855) полусумасшедшего французского романтика Жерара де Нерваля: