Фермата

– В какой-то момент музыка XX века стала такой сложной, что для ее постижения нужен какой-то специальный слуховой опыт, который не у всякого слушателя есть – многим так кажется, по крайней мере. А вам это кажется важным?

– Сегодня говорить о какой-то одной музыке невозможно. Есть Шостакович и есть Терри Райли, это же совершенно разные миры. Существует музыка с очень сложными звуковыми связями. И я уверен, что для того, чтобы соприкасаться с возвышенным, надо воспитать в себе это умение – это всего касается, и музыки, и живописи. Да и за пределами искусства то же самое. Но есть же люди, которые в музыке вообще не нуждаются – или не нуждаются в той музыке, которая дает им возможность соприкасаться с глубокими вопросами внутреннего я. Они хотят слушать музыку во время еды и во время танца – да и почему нет? Много разной музыки, и людей много разных – нет в этом проблемы.

Я знаю очень много хорошей музыки, но претенциозной, надуманной современной музыки я тоже слышал немало. Духовной фальши сейчас очень много. От того, что повторишь одно и то же сто раз, это правдой не станет. При этом я всеядный слушатель. Я очень доверяю моему внутреннему любознательному любителю музыки. У меня разные были периоды – слушаешь долго одного композитора и все, что с ним связано, а потом сдвигаешься в сторону и слушаешь что-то совсем другое. Я, например, всегда был привязан к Шостаковичу. И еще к Дебюсси, я просто нуждался в нем. Может быть, это мое детство сыграло роль – Средиземноморье, то, что в детстве я пел молитвы на французском. А может быть, то, что у Дебюсси такой свободный звук, вне всяких рамок. Тактовая черта там ведь мало что решает, он эти вещи часто нарушает, это все условности. Я вообще рано понял, что любой формы нотной записи надо остерегаться. Она как смирительная рубашка для музыки. Народ никогда не поет по нотам, темперированно, нигде такого нет. Темперированно поет школьник, который учился в музыкальной школе.

Вот сейчас в Южной Корее исполняли мой реквием. У меня там сплав двух начал – латинский текст и армянская монодическая музыка. Эта музыка основана на особом ладе, и если у тебя нет ладового мышления, ты будешь петь фальшиво. Ноты вроде бы те же, но сквозь них все равно проскальзывает твое неумение. В 1960-е я много писал разной музыки и обнаружил, что если певец пел в армянской церкви – он меня понимал, а если нет – он пел фальшиво. Просто не знал этой логики.

Комитас собирал народные песни и записывал хазами, это армянская система записи, очень древняя. Так, во-первых, гораздо быстрей, чем нотами, а во-вторых, гораздо точнее получается. Он записал одну мелодию X века европейскими нотами, а позже, в Париже в 1910 году, ее спел, и эта аудиозапись сохранилась. Так вот, если вы сравните нотную запись и то, что он поет, вы обнаружите, что это вовсе не одно и то же. Один и тот же человек, одна и та же мелодия! Но видно, что запись нотами – это как перевод на другой язык, с искажениями.

У армян есть таги, это старинные духовные песнопения. Я написал три тага для альта и ударных – «Крещение», «Погребение» и «Воскрешение» – и в одном из них обратился к той же мелодии X века, что и Комитас. Для того чтобы Ким Кашкашьян и Робин Шулковски смогли ее правильно исполнить, мне пришлось прибегнуть к четвертьтоновой записи. Просто эта музыка в прокрустово ложе европейской нотной записи не влезает.

– А четвертьтоновой оказалось достаточно?

– Честно говоря, запись музыки – любая запись – ее кастрирует. Важна ведь не только мелодия, но и то, что ее окружает. Музыка живет в природе: ветер дует, дерево колышется. Вокруг масса тонких движений, они подсказывают композитору ритм, и если я музицирую – я живу этим. Скажем, я, когда записывал ту же старинную мелодию, то хотел в записи восстановить воздух, который окружал Нарекаци, это такой наш поэт X века. Он служил в монастыре близ озера Ван. Вот есть мелодия, а я хотел при помощи ударных вокруг нее сотрясти воздух. И чтобы они со скрипкой контактировали, жили вместе. Один слушает другого, другой ждет, потом они вместе… Это особая атмосфера, понимаете? Если выдрать оттуда одну эту одноголосную мелодию и записать нотами – это будет высушенный живой организм. Я учился у Комитаса тому, что такое аккомпанемент – что окружает мелодию, в чем она нуждается, чтобы стала живей. И когда этим занимаешься, особенно четко понимаешь, что любая музыка, которая дошла до нас в записи, в любой форме, – это немного кастрированная музыка.

Я в последние годы много стал думать о композиции – и о псевдокомпозиции. Это самое страшное дело – когда вооружаешься композиторской техникой и даешь ей решать за тебя все вопросы. Тут к нам приезжал хор то ли из Ливана, то ли из Сирии, исполняли хоровое сочинение какого-то арабского композитора. И вот они поют арабские песни, разложенные на четыре голоса… Смешно! Зачем этой песне четырехголосие, чтобы выглядеть культурной, что ли? Это мертвая музыка, она ни там, ни здесь, ни для Европы, ни для восточного человека… Просто мертвые звуки, которые двигаются туда-сюда. В современной музыке, надо сказать, такого тоже полно.

В советское время в академической музыке очень много использовали фольклора, это было модно. Композиторы хвастались – я, мол, использовал в симфонии такую-то мелодию… А зачем же ты, спрашивается, ее используешь? Ты бы лучше любил ту песню, которую используешь!

Слушать вообще надо уметь. Очень важно быть внимательным. Мы однажды сидели у Андрея Волконского дома, слушали пластинку с какой-то народной африканской музыкой. Одна песня мне показалась очень скудной, зачем, говорю, ее было вообще записывать? А ты невнимательно слушал, говорит мне Андрей, послушай еще раз. Слышишь, там на заднем плане сверчок? Этот певец не один поет, а со сверчком – он ему отвечает. Ты слушай сверчка тоже!

– В Советском Союзе был такой особенный извод академической музыки – с национальным колоритом. В каждой республике такое должно было быть: азербайджанские оперы, таджикские симфонические поэмы. Как вы ко всему этому относились?

– Слава Богу, все это прошло. В один прекрасный день все они исчезли, как будто их и не было. Ужас, конечно. Сколько было в них веры, сколько про них писали, как часто исполняли… Кончилось в один миг. Мы с друзьями над ними когда-то посмеивались. Но это все ребячество. Ведь на самом деле у русской музыки богатая традиция изображения Востока. Римский-Корсаков пишет «Шахеразаду», Бородин переосмысливает Среднюю Азию, Иванов, который жил в Тбилиси, инструментует кавказские мелодии и танцы… И таких партитур немало. Все это стало богатой почвой для создания музыкального советского Востока. Но я себе всегда говорил – а где же тут я? Где пятнадцать веков армянской духовной музыки? Да, это звучит «по-восточному», но мои корни точно не здесь.

Знаете, как я чувствовал? Вот есть профессиональные композиторы из Москвы, Питера. Это обеспеченные люди – композиторской техникой, умением, прошлым, орденами. Можно инструментовать «Камаринскую», и она станет основой русского симфонизма, который, в свою очередь, – часть симфонизма европейского. Там рукой подать до Дворжака, а еще чуть-чуть – и Брамс. Это тональная музыка, богатейшая традиция, вот Валя Сильвестров тоже пишет тональную музыку. Эта земля орошена, обработана много раз.

А у меня ничего такого не было! Я не мог взять «Шахеразаду» и думать, что вот она, техника работы с Востоком, которой мне надо следовать. У меня в арсенале было, по большому счету, только то, что придумал Комитас. Но даже и он… Я себе говорил – сколько у Комитаса партитур, сколько он успел? И что ты думаешь, это уже и есть национальная композиторская школа? Даже не надейся! Да, это крепкая основа, но ты должен сам собирать свое композиторское хозяйство заново. Это сложно, но в этом есть и свобода – на меня ничто не довлеет, я свободен от прошлого, свободен от техники. И я раньше думал, что это моя такая уникальная позиция, потому что я оказался между Востоком и Западом. А теперь мне кажется, что это у всех и во все времена было так. Дюфаи, Монтеверди, Вагнер – они совсем разным делом занимались. Это вообще разные профессии! Они всякий раз придумывали их заново. Заново искали смысл своего ремесла. Это, наверное, и значит – быть композитором.