Фермата

– Издатели – это типа «Советского композитора»?

– Нет, это типа Universal Edition. Сколько они издали партитур, скажем, Эдисона Денисова? Мы же были очень близки, я все это наблюдал.[38]

– В 1970-е многие композиторы вашего круга ушли в «новую простоту» – в 1977-м практически одновременно появились «Тихие песни» Сильвестрова, «Страстные песни» Мартынова и «Tabula Rasa» Пярта. Что тогда произошло?

– Одно время мы все держались в поствеберновском русле. Первым свернул Альфред [Шнитке]. Потом Пярт и Сильвестров. Для меня это было мучительно сложное время. Понимаете, на нас в какой-то момент обрушилось просто море всего – алеаторика, графические партитуры, звуки, находящиеся за пределами всех общепринятых норм… Нас многим тогда заразили поляки – и книги, и ноты, и записи шли через Польшу. Прихожу я на концерт польского музыканта – рояль открыт, пианист играет палками от литавр по струнам, на лице у него сетчатая маска фехтовальщика… Как к этому относиться?

И вот представьте мою ситуацию. С одной стороны – лавина новой европейской музыки, в которой как-то надо разобраться, найти в ней себя. А с другой – 1500 лет армянской духовной музыки, которую я невероятно люблю. В музыкальной жизни она тогда совсем не присутствовала. В те времена армянская интеллигенция, помню, вела ожесточенные споры – почему мессу Комитаса исполняют только в церкви, почему нельзя в концертном зале[39] – Баха можно, а Комитаса нет? Тут надо понимать, что по всему миру армян делает армянами школа и церковь. Любой армянин, живущий за рубежом, знает наизусть мессу, духовные песнопения. А советские армяне и теперь уже постсоветские – нет. Наши музыканты приезжают на гастроли, приходят в церковь – все поют, а они молчат, не знают ни слов, ни музыки. Стамбульский сапожник знает, а они нет.

Как мне было найти себя? Валя Сильвестров сразу ушел в сторону, а я годами нащупывал свой путь. Я основательный человек, я же собирал свое хозяйство на той, поствеберновской эстетике. Мне было невероятно сложно от всего этого отказаться.

– А что такое, по-вашему, национальность в музыке? Национальная школа – это ведь изобретение сравнительно недавнее, фактически – XIX века. Вот вы, безусловно, армянский композитор – но что это значит?

– Это значит, что я верен своей генетической памяти. Язык – это ведь явление не только смысловое, но и музыкальное, со своим звуковым арсеналом. Есть такой французский поэт, Фредерик Мистраль. Он в молодости занимался возрождением окситанского языка, поэмы на нем писал. Потом получил Нобелевку. А лет в восемьдесят ему решили на юге Франции поставить памятник. Собралась огромная толпа, выходит он сам прочитать свои старые стихи. Начинает – и останавливается. Ну, старик, забыл слова. И в этой тишине вся площадь встает перед ним на колени. Неважно, что ты скажешь, важно, что ты не дал умереть языку. Мне этот образ очень понятен.

Знаете, когда Волконский вместе с Денисовым послушали мою «булезовскую» сонату 1967 года, они, как ни странно, услышали в ней что-то армянское. Видимо, как-то просвечивает. Как связываются звуки, по каким закономерностям. Это не зависит от техники, это логика мышления композитора.

У меня другой правды нет. Сейчас много музыки, которая сочиняется по законам невесомости. Может быть, это очень передовая музыка. Но мне она неинтересна. Я не хочу висеть в воздухе, моя музыка твердо стоит на земле.

Современная западная музыка все время оглядывается на Восток. Здесь есть вещи, которым она все время пытается придать рациональную природу. Алеаторика – это попытка освоить восточную импровизационную музыку, четвертьтона нужны, чтобы записать нетемперированный строй. А в Армении, с одной стороны, в эллинистическую эпоху ставились греческие пьесы, тут был греческий театр, архитектура – вы же видели Гарни? С другой стороны[40] – рядом Персия, Турция. А я живу посередине, между Востоком и Западом! Это уникальная для композитора позиция.

Я как-то на встрече в Германии приводил такой образ. Представьте село, в селе дорога. Слева забор и справа забор. Забор слева – крепкая цементированная стена. А справа просто навалены камни, чтобы коровы не забрели в огород. И эти камни не закреплены, они свободны друг по отношению к другу. Вот забор слева, в моем представлении, это западная музыка. Любая нота имеет свое объяснение, подо все подведена теория. А восточная музыка – это свобода. Сегодня этот камень там, а завтра тут, и нижние могут оказаться наверху – но забор все равно остается забором. На этом языке можно излагать мысли удивительной сложности, это очень открытая система, любой звук, если останавливаешься на нем чуть дольше, становится центром. А я еду по дороге между заборами. Мне и тот язык важен, и этот.

– То есть получается, вы в какой-то момент обнаружили в армянской музыке то же самое, что и в музыке Веберна и Булеза?

– Да, да! Совершенно верно. В партитурах Комитаса – обработках народных песен, например, – таится невероятное богатство… Там нет ничего лишнего, мало нот, очень скупая композиторская техника, ее словно бы вовсе нет. Но я внезапно увидел, что между ним и Веберном очень много общего – та же разреженность звуков, где каждый звук окружен удивительной тишиной и несет столько информации…

Вообще, я в какой-то момент понял, что все вокруг для меня делится на хроматику и диатонику и мне надо четко понять, где мое место. Даже не в смысле звука, а вообще[41] – психологии, мировоззрения. Я не хроматист, а диатонист, конечно.

– Давайте поясним читателям, что это вообще значит.

– Ну вот представьте здание, где очень много деталей, и все они важны. Такие маленькие… отточенности. Это хроматика. А диатоника – это китайская пагода, которая состоит из трех-четырех штрихов. Раз, раз и все, никаких деталей там нет. Например, немецкий экспрессионизм – это хроматика, а весь Матисс – это сплошной диатонизм. Я очень люблю Матисса! Это тот Восток, который мне близок. Есть известная история, как заболел его друг Марке, с которым они вместе рисовали, и Матисс, узнав об этом, принес свои полотна со словами «Сейчас я их тут повешу, и ты выздоровеешь». Но это я не к тому, конечно, что диатоника – это здоровье, а хроматика – болезнь.

– А для вас важно, чтобы ваша музыка опознавалась как армянская? Понятно, что для обычного слушателя армянская музыка ассоциируется прежде всего с грустными мелодиями, сыгранными на дудуке.

– Нет, мне неважно. Вообще-то далеко не все в мире знают, что такое Армения и кто такие армяне.

– А сами армяне вашу музыку считают своей?

– Мне приятно, когда есть контакт. Если нет – ну что поделаешь. Не всегда есть. Главное, чтобы твоя внутренняя система была четкой и чтобы у нее были корни. Это всегда слышно. Для меня Булез – все равно француз, Берио – итальянец, хотя оба вроде бы писали серийную музыку. Но я все равно слышу итальянское в Берио.

Я понимаю, о чем вы спрашиваете. Вот Гийом Дюфаи – он кто, француз? Фламандец? Как это услышать? Важна ли вообще национальность для той же средневековой европейской музыки? Вроде как католическая музыка – это что-то наднациональное, она так выстроена. Но вы послушайте, как поет одни и те же слова мессы сицилиец и мексиканец. Все равно все слышно – и природу, и темперамент. Национальное начало, короче говоря.

Я не социолог, не очень знаю, когда именно образовались нации и что с ними сейчас происходит. Но я знаю, что должен говорить правду, а моя правда – она в моих корнях. У меня другой правды нет. Я же вижу за окном Арарат, а не Фудзияму. А когда ты пытаешься говорить правду, ты же молишься. Музыка – это молитва, ну, я так ее понимаю. В общем, меня этот вопрос не так уж сильно беспокоит. Я верю в человеческий контакт и в то, что любой человек меня поймет, какой бы национальности он ни был.

38

Крупнейшее музыкальное издательство, основано в Вене в 1901 году. Издавало ноты Малера, Шенберга, Веберна, Штокхаузена и других.

39

Комитас (1869–1935), армянский композитор, священник и музыковед; первым объединил европейскую композиторскую технику с традицией церковной и народной армянской музыки.

40

Древнеармянский Парфенон под Ереваном, построенный в I веке н. э.

41

Известная еще древним грекам семиступенная интервальная система, основа григорианского хорала; хроматическая гамма добавляет к ней еще пять ступеней, деля октаву на более равномерные отрезки. Проще говоря, диатоника – это только белые клавиши на фортепиано, а хроматика – и черные и белые.