Фермата

– То есть «маргинализации современного композитора» все-таки не произошло?

– Мне сложно выступать от имени всех композиторов. Думаю, что ситуация для молодых авторов по-прежнему сложна – оплачиваемых заказов и грантов в России как не было, так и нет. Это вызывает мое беспокойство, потому что я вижу очень много талантливых людей и боюсь, что нынешняя ситуация рано или поздно их сломает, как сломала многих моих ровесников в 1990-е. С другой стороны, если бы я, Курляндский, Раннев или Сысоев с Маноцковым вдруг начали жаловаться на жизнь, вы бы вряд ли нам поверили?

Два года назад, когда мы беседовали в последний раз, я значительно больше взаимодействовал с Россией и российскими проектами. Сейчас их значительно меньше, но при этом они куда более интересны. И более связаны с основной моей работой – сочинением музыки. Хотя и кураторский проект, который мне предложили сделать Московская архитектурная школа и сайт InLiberty, посвященный семи ключевым датам освобождения российского общества, – очень и очень интересный опыт. Мы сделали интерактивную баррикаду, памятник победе над путчем 1991 года, которая реагировала на прикосновения и запускала разные шумы той эпохи. Студенты были очень разные, от ивент-менеджеров «Симачева» до активистов «Мемориала». И нам удалось собрать потрясающую команду и выдать довольно убедительный результат.

Но что будет дальше – мне сложно сказать. Я не могу дать никаких прогнозов, потому что я не вижу в России единой сцены и не чувствую себя ее частью. 90 процентов всех моих проектов на следующие три года – в Центральной Европе. Я больше не занимаюсь кураторством, исключая один небольшой фестиваль, который мы делаем с Берлинской академией искусств, но это единичный проект. Все мои русские заказы – точечные, но, как я уже сказал, – очень и очень важные для моей биографии. Это касается, например, сотрудничества с режиссером Маратом Гацаловым, в котором я открыл очень близкого и ценного для себя художника. Есть и пара других замыслов, довольно неожиданных. Но какие-либо общие прогнозы я делать не могу.

Если вкратце, мне сложно и радостно привыкать к тишине вокруг и отсутствию панических атак внутри. Понимаете, в 1990-е я уехал в Германию и начал там обосновываться как композитор. Когда двенадцать лет назад меня мои друзья через исполнения и интернет-дебаты стали втягивать обратно в русский контекст, за что я им до сих пор благодарен, это сопровождалось огромным полемическим шлейфом. Он вводил в массовый обиход какое-то представление о современной музыке, которое в России не было принято. И в общем, затягивал, казался неотъемлемой частью работы. Потом, семь лет назад, когда Кирилл Серебренников предложил мне стать куратором, возникла попытка сформировать некую новую среду, связанную с новой музыкой. Создать нового слушателя, привезти в Россию в массовом порядке много хорошей музыки и как-то внедрить тут обычный западный контекст, который мои русские коллеги так любят проклинать.

Я думаю, результат всего этого очевиден – тот высокий уровень современной музыки, который сейчас в России де-факто есть. И когда толпы (относительные, но все-таки) отправляются слушать, например, многочасовое сочинение Сысоева, когда опера Раннева или пьеса Широкова становятся важным событием в московской жизни, наверное, в этом есть и следы наших интервенций, наших кураторских усилий и полемики, которую мы замутили двенадцать лет назад. Но сейчас я смотрю на это немного со стороны. Как, кстати, и на немецкую жизнь – я в ней формально укоренен, но за время своего русского вояжа растерял огромное количество связей. Не профессиональных, с ними все неплохо, а дискурсивных. Мне, если честно, не очень интересны актуальные немецкие музыкальные дебаты, хотя я прилежно все читаю, а иногда и участвую, напрягая весь свой слабый интеллект. Немцы любят порассуждать про дигитализацию, про разложение (auflösung) понятия музыки, мне все это не очень близко.

Ужас в том, что российские дебаты мне еще сложнее понимать. Эти вечные проклятия зловещему «фестивальному мейнстриму», о котором говорящие имеют очень приблизительное представление… Сейчас мне все меньше хочется участвовать в дебатах и вообще заниматься чем-то кроме музыки, хотя меня регулярно просят писать какие-то тексты, и я иногда все еще читаю доклады или лекции. Самый кошмар был пару лет назад. Тогда современное искусство в России уже прижали, работы не было, а лекции и дискуссии с композиторами были в страшной моде, и вот мы ездили с одного трындежа на другой, зарабатывая свои пять тысяч рублей болтовней о том, как понять современную музыку за двадцать минут. Это казалось нескончаемым ужасом, все эти воркшопы, лаборатории, семинары. Слава богу, мода прошла, а у меня теперь снова есть заказы и я могу существовать только за счет сочинения музыки.

Это требует большой дисциплины. Я встаю утром, бегаю в парке. Отвечаю на кучу писем по работе, где-то до полудня, и пишу до десяти вечера. Когда у меня большой заказ, я практически не хожу на концерты и не встречаюсь с друзьями. Мой промоутер из издательства говорит, что самая большая сложность для композитора – выходить на люди и продолжать общаться, когда у тебя полно работы, поэтому карьеры большинства композиторов зигзагообразны. Он абсолютно прав. Тем не менее, именно этот модус делает меня абсолютно счастливым. Это как в детстве, в школе. Когда каникулы или когда ты болен. Утро, за окном снежок, все на работе, а ты нет. Я только недавно сообразил, какое это счастье. Что я живу так, как хотел жить в детстве. И, кажется, я всю жизнь шел к тому модусу существования, который у меня есть сейчас.

Тигран Мансурян

Родился в 1939 году в Бейруте. В 1947-м вместе с семьей переехал в советскую Армению, в город Артик, в 1956 году обосновался в Ереване. Закончил Ереванскую консерваторию по классу композиции, в 1967–1986 годах преподавал в ней (с 1986-го – профессор), в 1992–1995 годах был ее ректором.

Ранние сочинения Мансуряна отдают дань наследию Нововенской школы; он становится одним из немногочисленных советских авангардистов, сближается с Пяртом, Сильвестровым, Шнитке, Денисовым. Со временем Мансурян обнаруживает, что ему равно интересны и достижения послевоенного авангарда, и армянская музыкальная традиция, и пытается объединить два этих мира в своих сочинениях: его музыка – редкий пример сочетания современных техник письма с опорой на национальные корни. Среди важных работ – оркестровые «Прелюдии» (1975) и «Ночная музыка» (1980), Двойной концерт для скрипки и виолончели с оркестром (1978), «Tovem» для 15 инструменталистов (1979), обработки сочинений Комитаса. Много пишет для кино – он автор более ста саундтреков, в том числе музыки к «Цвету граната» Сергея Параджанова. Важное место в его творчестве занимают камерная музыка и вокальные сочинения. Его музыку исполняли Ким Кашкашьян, Ян Гарбарек, The Hilliard Ensemble, Патрисия Копачинская, новые сочинения выходят на лейбле ECM Records.

Беседа состоялась в Ереване в 2014 году.

© Reproduction with the kind permission of Musikverlag M.P. Belaieff, Mainz. “Three Taghs” are published at M.P. Belaieff in: Works for viola and percussion “Lied und Gebilde”, BEL 677

Фрагмент партитуры «Three taghs» (1998). Таг – это одноголосное песнопение, популярный жанр в богослужебной традиции средневековой Армении. Три авторских тага, коротких пьес для альта и ударных, композитор посвятил распятию, погребению и воскрешению Христа.

– У вас совершенно нетипичная для советского композитора биография – вы родились в Бейруте, переехали в СССР уже в довольно сознательном возрасте… Вы тот переезд как вспоминаете?

– Как катастрофу. Полную. Ну представьте, Бейрут в то время – яркий, живой портовый город, я учусь в католической французской школе с довольно утонченной атмосферой, мне почти девять лет – и вдруг оказываюсь в крохотном армянском селе. В жутких условиях. Для меня это была ломка всех жизненных скреп. Впрочем, многих реэмигрантов просто сослали в Сибирь, нам в этом смысле еще повезло.