Фермата

И я, честно говоря, очень волнуюсь сейчас за молодых композиторов. Потому что какие у них реальные варианты? Уехать за границу или уйти в подпольные ниши. Или заняться прикладной музыкой. Слушать, как кинорежиссеры просят «напиши мне нотку отчаяния», а режиссеры театра – напиши «пьяный угар». У меня все это вызывает печаль – вне зависимости от того, получилась у них нотка отчаяния или нет.

Мы не должны всем этим заниматься. Нельзя тратить жизнь на адаптацию к херне. Я очень надеюсь, что несколько композиторов, которых я очень люблю, смогут реализоваться в мировом контексте, чтобы не стать жертвой того искажения восприятия действительности, которое сейчас в России происходит. Потому что чем дольше художник живет в России, тем больше он верит в свою значимость, а это очень вредно.

– У вас есть амбиция писать узнаваемые сочинения? Так, чтобы было слышно, что это музыка Сергея Невского?

– Так это все равно само происходит. Как бы я ни старался написать что-то другое, все равно получается музыка Сергея Невского. Даже когда я пишу тональную музыку, я всегда с ней себя идентифицирую. Я, скажем, писал музыку к «Марине» Жени Беркович[34], там есть вполне себе песня, которую поют актеры. И я очень люблю эту музыку, как и музыку к «Человеку-подушке»[35] в МХТ. Потом приходишь в театр, слышишь, как актеры в фойе поют твою песню, это довольно приятно.

– А с чем вы себя еще идентифицируете? Как бы вы описали, что такое «ваша» музыка?

– Когда я сочиняю, я всегда представляю то, что представлял себе герой «Театрального романа»: картинки с движущимися фигурами. Ну, скажем, если у меня сочинение для шести музыкантов, я представляю себе шесть человек за столом, как они двигаются, говорят, поют, и из этого возникает музыкальная ткань. Потом у меня есть интерес к мелосу, к музыкальным логическим линиям.

– Вы не то что избегаете мелодий?

– Я их по-своему чувствую. Ну где-то деконструирую, двигаю, так что возникают разные дырки, наложения, аппликации. Еще мне очень нравится переносить элементы из одного контекста в другой. Вот сейчас я сделал вещь, где звучит песня под гитару, которую в русском контексте вполне можно назвать каэспэшной, а потом оказывается, что это такой странный фон для бас-кларнета. То есть у голосов свой ритм, у бас-кларнета свой – и возникает полифония разных пластов: на протяжении всей композиции разворачиваются несколько событий на разных скоростях. Мне всегда сложно было писать вертикально организованную музыку, в которой есть границы, как у Стравинского: событие – смена размера – событие – смена размера. Мне обязательно нужно горизонтальное наложение.

– То есть вы свою музыку видите как несколько лент, которые движутся с разной скоростью?

– Был такой клип у группы «Браво», где ездили паровозики на разных скоростях. Вот как-то так я себе это представляю. Мне вообще очень важна визуализация. Я всегда представляю себе движения музыкантов. Их жесты – это же скорость движения музыки. Если музыкант суетится, это эстетически неприятно. То есть надо сочинять такую музыку, в которой движения расходуются экономно – как в цигуне. У меня даже готовится один проект с одним крутым танцором, которого я прошу заняться хореографией с известным европейским ансамблем, для того чтобы вся музыка вытекала только из их движений, и при этом все музыканты были бы независимы. Надеюсь, в 2020 году это осуществится. И мне важна идея плавности, постепенного развертывания. Мне все время говорят: «Сережа, у тебя в музыке есть такие прорастания…»

– Представьте, что вам надо дать совет беспринципному молодому композитору, которому все равно, что сочинять, лишь бы получить заказы. Что ему надо делать, чтобы вписаться в рынок?

– Ну вот кто у нас сочинил оперу-митинг «Крым»? В Питере не так давно была премьера. Что-то такое, наверное.[36]

Вообще, большинство молодых композиторов, которых я знаю, совершенно не циничны. И, к счастью, не беспринципны. И даже Илья Демуцкий, который пишет с равным увлечением и кантату на тексты Марии Алехиной, и оперу про педофилов, и одновременно – музыку к фильмам про Олимпиаду и про Валентина Распутина, тоже, думаю, совершенно искренне это делает. Композиторство – это такое дело, что рационально тут ничего выгадать невозможно. Даже если специально поставить себе задачу вписаться в модный тренд, думая, что тут-то и попрет, ничего не получится. Я помню, как встретил в 2003 году Владимира Григорьевича Тарнопольского, который сказал, что сейчас пишет для знаменитейшего французского ансамбля Intercontemporain и что «для французов надо писать быстро и виртуозно, одни шестнадцатые». Я понятия не имею, помогло ли ему это тайное знание стать известным во Франции, если я не ошибаюсь, в результате у него просто получилась музыка, очень похожая на музыку его любимого композитора Беата Фуррера. А Фуррер, в свою очередь, рассказывал мне, что не понимает, как Шаррино удается так много и так качественно писать, для него это была магия. У всех есть свои фантомы и ориентиры, мы все несвободны от наших виртуальных отцовских фигур, да и от влиятельных ровесников тоже. Фуррер, кстати, недавно сочинил совершенно удивительную музыку на текст Лукреция – очень лаконичную, просто песенную вещь для хора и двух фортепиано с ударными. Буквально двумя-тремя жестами добился каких-то совершенно сногсшибательных вещей. Филановский, который был на том же концерте, по ее поводу заметил, что надо быть Фуррером, чтобы позволить себе так просто писать.

Любопытно, кстати, что в России начала появляться тенденция, совпадающая с позицией немецких неоконцептуалистов: мол, мейнстрим современной музыки – это ужасно и плохо, давайте писать музыку о музыке. Делать все «медленно и неправильно», как пишет [композитор] Настя Хрущева, цитируя Венедикта Ерофеева. То есть я пишу херовую музыку, которая херово сделана и благодаря этому преодолеваю инерцию контекста. У Леши Шмурака есть замечательные вещи, где вроде бы традиционный материал монтируется в очень странные причудливые картинки. Эта история пока не так проявлена, как импровизационная сцена, но она уже сейчас заметна – у того же Шмурака и Хрущевой, у Леонида Именных, Антона Светличного и других ребят. Это, если кратко, протест против техничной, хорошо сделанной музыки. Это история про деконструкцию привычного и часто – про освобождение через взаимодействие с элементами поп-культуры. Не могу сказать, что я разделяю эту риторику, в России она мне кажется не очень уместной. Но сам этот вектор мысли мне очень понятен.

Другое дело, что никакого мейнстрима современной музыки, никаких «фестивальных композиторов» и никакого «заговора институций» в действительности не существует. Но это уже другой, отдельный разговор.

– В 2018 году наш разговор приобретает совсем мрачный оттенок. Деятельность «Платформы» стала основанием для уголовного дела, Кирилл Серебренников и его соратники арестованы. Теоретически как один из кураторов «Платформы» вы тоже могли оказаться в их числе, я помню, как вы сдавали авиабилеты Берлин – Москва в разгар арестов. При этом прошедший год оказался довольно удачным для современной музыки в России, было множество отличных премьер, а под Новый год довольно радикальную «Снегурочку» Маноцкова и проект «Электротеатра» «Галилео» с вашей в том числе музыкой показывали на Тверской гуляющим москвичам. Ощущения от всего этого совершенно сюрреалистические.

– Возможно, вы удивитесь, но мой взгляд на вещи сегодня более оптимистичен, чем два года назад. Именно прошедшие два года показали, что культуру так просто не угробить, как бы силы тьмы ни пытались это сделать. Несмотря на все чудовищные вещи, которые происходят с его худруком и бывшим директором, «Гоголь-Центр» продолжает выпускать премьеры. «Золотая маска», на которую два года назад был совершен беспрецедентный наезд, оправилась и работает еще более успешно, чем раньше, никакого «поправения» ее программы не происходит, напротив. Собственно, тот праздник на Тверской, который вы описываете, выглядел именно так, потому что его делали люди, которые работали на «Платформе», в «Опергруппе» и на фестивале «Территория». Вероятно, это означает, что работа, начатая Кириллом и его союзниками, принесла свои плоды. В прошлом году мне два раза пришлось работать в Перми, с оркестром Теодора Курентзиса и в «Театре-Театр» у Бориса Мильграма. Оба эти опыта оставили совершенно эйфорическое, невероятное ощущение, и тоже понятно, что без культурной революции, которая началась там десять лет назад, они вряд ли были бы возможны – изменились и публика, и культурная среда.

34

Спектакль «Марина» был поставлен в «Гоголь-центре» в 2014 году.

35

Спектакль «Человек-подушка» поставлен Кириллом Серебренниковым в МХТ в 2007 году.

36

Опера-митинг «Крым» (на самом деле, опера советского композитора Мариана Коваля «Севастопольцы» [1946], переделанная в соответствии с требованиями момента) была поставлена режиссером Юрием Александровым в театре «Санкт-Петербург опера» в 2014 году.