Страница 21 из 40
19 апреля 1897 г.
У Толстого ждали Кони, которого Лев Николаевич просил прийти часов в десять, так как он сам был в этот вечер, по приглашению Сафонова, на репетиции оперы «Фераморс», которую ставили ученики консерватории[172]. Возвратившись домой раньше прихода Кони, он на вопросы присутствующих стал рассказывать, что мотивы оперы Рубинштейна ему очень понравились, но сюжет и масса условностей в постановке, из-за которых все с ожесточением бьются и которые, в сущности, никогда не могут доставить удовольствия, показались ему слишком скучными. По обыкновению он отнесся ко всему этому с юмором. Но что больше всего неприятно подействовало на него, это грубое обращение Сафонова с учениками – исполнителями оперы: «ослы», «болваны», «идиоты» сыпались с его языка.
– Какая невоспитанность, какая грубость нравов! Я не знал, как подойти к нему потом и подать ему руку.
Явился Кони, с несколько обезьяньим лицом, с прекрасными в спокойной задумчивости глазами. Необыкновенная ясность мысли, точный, простой, употребляющий новые обороты язык, склонность и способность к остроумию.
Разговор перешел на Репина. Лев Николаевич в восторге от его картины «Дуэль», которая еще не появилась перед публикой[173]. Фигура умирающего, протягивающего руку убийце («простите»), по его словам, производит такое впечатление, что он заплакал перед ней, что с ним бывает редко. Другую картину Репина – «Искушение Христа» – он находит отвратительной, что он прямо и высказал художнику. Это совсем не дело Репина, и напрасно он за это взялся. Ге был замечательный человек в отношении религиозной живописи. В разговорах с ним Толстой уяснил себе этот предмет. Прямое дело Репина – такие картины, как «Дуэль». Лев Николаевич просил Кони зайти к Репину и сказать ему, что одна из фигур лишняя. «Я долго думал об этом, тогда не успел сказать, и потом меня это мучило. Мы с Репиным уважаем и любим друг друга, и он это поймет» ‹…›.
Разговорившись о своей последней работе об искусстве[174], Лев Николаевич стал говорить, что это работа очень сложная, что у него около семидесяти выписок из разных сочинений. При этом он обратился ко мне с просьбой взять на себя труд сверить его изложение взглядов разных эстетиков и писателей с цитатами, на основании которых это изложение сделано. Он боится, как бы не стали говорить, что он неверно передал такое или такое место, а делать прямо выписки в тексте он не хотел бы: выйдет слишком громоздко. Я обещал зайти через неделю, когда рукопись будет переписана рукой Татьяны Львовны, а он просил при проверке «быть построже».
Раньше еще, в начале разговора, я был сконфужен тем, что Лев Николаевич, как-то вскользь, в разговоре упомянул обо мне как о специалисте по русской литературе. Кони, «пользуясь тем, что он имеет удовольствие говорить со специалистом», несмотря на мой протест на слова Льва Николаевича, спросил, не знаю ли я, какая полная биография Никитина. Одна из присутствовавших дам прежде меня назвала Де Пуле, и я мог только прибавить, что она печатается при полном собрании сочинений Никитина[175]. Лев Николаевич при этом сказал, что он очень любит Никитина.
В тот же вечер говорили о новой повести Чехова «Мужики»[176]. Все, и в особенности Лев Николаевич, который признает за Чеховым громадный талант, поражены силой рассказа. В конце его какое-то место не пропущено цензурой. Но Лев Николаевич находит и односторонним талант Чехова, именно потому, что он производит такое удручающее впечатление.
14 февраля 1898 г.
‹…› За чаем он, полный интересов своего эстетического сочинения, говорил о том, что подбирает примеры из всемирной литературы для того, чтобы указать образцы истинного, по его мнению, искусства: 1) проникнутого христианским чувством, 2) объединяющего людей. Нашел и может указать лишь несколько произведений В. Гюго, Диккенса, Достоевского, Шиллера. О «Натане мудром» Лессинга еще подумает, перечитает[177].
Я говорил, что трудно приводить такие примеры, что сразу не сообразишь, что это значит – горстью черпать из моря, а он утверждал, что и черпать-то нечего. Спросил его, под влиянием только что прочитанной брошюры Вейнберга[178], что он думает о поэзии Гейне. Лев Николаевич отвечал, что причислить сочинения Гейне к истинным произведениям искусства он не может, скорей причислил бы их к дурному искусству. У Гейне безотрадный пессимизм и цинизм, глумление над всеми и над собой, не смягчаемое любовью, полная неспособность, «свойственная евреям вообще», понять дух христианства. Но тут же он прибавил, что недавно перечитывал Гейне и восторгался им, хотя объясняет это тем, что он сам испорчен нашими искаженными взглядами на искусство. У Гейне удивительное остроумие, необыкновенная ясность ума, когда он характеризует разные философские направления, «как не охарактеризует ни одна история философии», чрезвычайно умные изречения.
Заговорили об отрицательных фактах биографии Гейне, и по этому поводу Сулержицкий сказал, что его обижало при чтении биографии Руссо его отношение к женщинам.
Лев Николаевич отвечал, что ему никогда это не казалось странным для Руссо. Он всегда был легкомыслен, то есть лучше сказать, до того глубокомыслен в том, что занимало его ум, что оказывался вполне беспомощным со своей наивностью в практической жизни и нуждался в ухаживании женщины ‹…›.
Присутствовала, между прочим, какая-то графиня ‹…›. У нее Лев Николаевич брал журналы и книжки декадентские, чтобы «понюхать, как скверно пахнут». По этому поводу произошел разговор. Лев Николаевич только что пришел от Льва Поливанова и передавал его отзыв об «Искусстве»[179]. «И зачем Лев Николаевич упоминает о декадентах? – говорил Поливанов. – Что с ними возиться? Они уже погребены». Возражая на это, Лев Николаевич говорил, что напрасно так мало обращают внимания на декадентов, что это болезнь времени, и она заслуживает серьезного отношения.
Дальше был разговор довольно длинный вообще об искусстве, его идеалах (простота, общедоступность). Лев Николаевич охотно и много раз может повторять те мысли, которыми он занят в своей работе. Нового из этого разговора я ничего не вынес. За борт вылетели Шекспир, Данте, Бетховен, Грибоедов, как не общедоступные и потому не истинные.
– Не нужно бояться отбрасывать, – говорил на мое слезное заступничество Лев Николаевич. – Чем меньше останется, тем лучше.
По глазам моим он, верно, видел, что я не верю. После играл Гольденвейзер, и мы разошлись во втором часу ночи.
7 февраля 1899 г.
‹…› Состоялось трио. Играли Бетховена: довольно хороший скрипач Алмазов, виолончелист из учеников консерватории, рояль – Гольденвейзер, который превосходно читает ноты. Потом пела романсы дочь Алмазова, сильный и довольно приятный голос.
Лев Николаевич, по обыкновению, принимал в музыкантах живейшие участие. Оставлял сейчас же разговор, как только начиналась музыка, усаживался отдельно где-нибудь в углу и слушал. Певица просящим голосом сказала, что она пропоет Чайковского «Травушку». Алмазов-отец по окончании говорил, что не может равнодушно слышать этот романс, так он его захватывает. А Лев Николаевич и до пения сказал, что не любит этих подделок под народные песни, и слушал одним ухом, и по окончании твердил с улыбкой: «Нет» ‹…›.
14 февраля 1899 г.
В воскресенье у Толстых был Суриков, художник; разговаривал с Львом Николаевичем. Я подсел к ним. Суриков рассказывал о Суворове, альпийский поход которого он взял сюжетом для своей последней картины[180], описывал его наружность, говорил о его семейных обстоятельствах, чудачествах, народном духе, о том, что из деятелей эпохи Екатерины народ помнит Суворова и Пугачева ‹…›.
172
апреля 1897 г. Толстой был на репетиции оперы А. Рубинштейна «Фераморс» в постановке учеников Московской консерватории (руководитель В. И. Сафонов). Под живым впечатлением этой репетиции (ее рабочих моментов) Толстой набросал краткое описание увиденного, которое ввел в гл. IX черновой редакции трактата «Что такое искусство?». Вскоре он вернулся к черновому наброску и, значительно расширив и переработав первоначальный вариант, включил его в первую главу трактата. (Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений. Т. 30. С. 28–30, 325, 526).
173
Толстой видел эту картину в мастерской Репина в Петербурге 8 февраля 1897 г.
174
Трактат «Что такое искусство?».
175
Биография И. С. Никитина, составленная М. Ф. де Пуле, печаталась при собрании сочинений Никитина (1-е изд. Воронеж, 1869; 10-е изд. – 1904).
176
Повесть Чехова «Мужики» была опубликована в журн. «Русская мысль» (1897. № 4) со значительными цензурными искажениями.
177
Речь идет о главе XVI трактата «Что такое искусство?», где в качестве образцов высшего искусства названы Толстым произведения Шиллера, Гюго, Диккенса, Достоевского, Бичер-Стоу, Д. Эллиота. Драму Лессинга «Натан Мудрый» Толстой не упоминает, хотя в свое время он рекомендовал «Натана Мудрого» для издания в «Посреднике» (письмо к В. Г. Черткову от 19–21 января 1887 г.).
178
Вейнберг П. И. Генрих Гейне, его жизнь и литературная деятельность. СПб.: изд. Ф. Павленкова, 1892.
179
Трактат «Что такое искусство?» Толстого. Критике декадентского искусства Толстой целиком посвятил X главу трактата.
180
Картина В. И. Сурикова «Переход Суворова через Альпы» (1899). Резкий отзыв Толстого об этой картине в марте 1899 г. слышал С. И. Танеев (Дневники Софьи Андреевны Толстой. 1860–1891. М.: Издание М. и С. Сабашниковых, 1928. С. 273–274).