Голоса деймонов

Но я хотел бы сказать несколько слов в его защиту. Во-первых, я не могу припомнить ни одного писателя, который заявлял бы прямо, что его рассказчик знает все. Во-вторых, даже если рассказчик не всеведущ, он все равно знает гораздо, гораздо больше, чем персонажи X или Y, которые находятся внутри истории и не могут видеть ничего, кроме того, что открыто лично им. На мой взгляд, рассказчик — это самый сложный, удивительный, тонкий и загадочный персонаж во всей истории литературы, превосходящий этими достоинствами даже Гамлета или Фальстафа. Сама возможность взять на себя роль этого бестелесного и безвозрастного, андрогинного, аморального, мудрого, категоричного, чуткого, проницательного, пристрастного, здравомыслящего, нежного, легковерного и циничного существа — такая большая честь, что ради нее можно с радостью поступиться многим; и когда писатель, наоборот, избегает подобной роли на том лишь основании, что современная публика слишком искушена для такого простодушного и старомодного подхода, я, к сожалению, не всегда могу расценивать это не как недостаток мужества, — или, по выражению Умберто Эко, не как боязнь, что тебя примут за Барбару Картленд.

Но как уже было сказано в начале лекции, я и ломаного гроша не дам, чтобы прослыть искушенным. Я совершенно доволен своим местом в кругу простых, вульгарных сочинителей — вроде Джеффри Арчера или Даниэлы Стил… среди всего этого сора под кроватью настоящей литературы. Поэтому меня вполне устраивает, что мой рассказчик имеет определенную точку зрения и может называть Лиру грубой и жадной дикаркой, если она того заслуживает; и если ей самой не пришло бы в голову охарактеризовать ту маску, которую она нацепила для дежурного, как «вежливую, послушную и вместе с тем туповатую», то мне — пришло, и я убежден, что от этого сцена стала только лучше. Мой рассказчик — на стороне Лиры, но он не ограничен ее восприятием; и это именно та точка, в которой я разместил свою камеру.

Далее: с камерой вы работаете по большей части сознательно — но не всегда. Уследить за всем невозможно. Следующие два предложения — пример того, что ускользало от моего сознания до тех пор, пока я не прочитал одну книгу:

Это было странное и мучительное чувство — когда твой деймон натягивает связь между тобой и им: физическая боль глубоко в груди и вместе с ней пронзительная печаль и любовь.

И она оттолкнула его, так что он скорчился на грязной земле, жалкий, озябший и испуганный.

Это пример того, как работают паттерны — устойчивые, повторяющиеся структуры, стоящие за текстом. Для начала надо объяснить, что такое деймон: это часть вашей собственной личности, вынесенная наружу и получившая внешнюю физическую форму — облик того или иного животного. Скорее всего, хотя и не обязательно, ваш деймон будет противоположного по отношению к вам пола. Пока вы остаетесь ребенком, ваш деймон может принимать форму любого животного. Когда вы взрослеете, он перестает меняться, останавливается на одной-единственной форме и сохраняет ее до конца ваших дней.

В связи с теми отрывками, которые я привел, важно понимать, что вы не можете уйти от своего деймона далеко. Он может свободно перемещаться вокруг вас в радиусе нескольких футов, но если попытаться увеличить это расстояние, вам обоим станет больно — именно так, как и описано в этих цитатах. Вы не расстаетесь со своим деймоном (а он — с вами) не только потому, что просто этого не хотите (ваш деймон — это часть вашего «я», с которой можно общаться, которой можно полностью доверять и так далее), но и потому, что разлука с ним причиняет физическую боль. В детстве, конечно, все пробуют отойти от деймона подальше, чтобы посмотреть, что из этого получится, — но вряд ли кто-то ставит такие эксперименты слишком часто.

Дальше, приняв это к сведению, обратимся к отрывку из книги когнитивного психолога Марка Тернера:

Как мы узнаём предметы, события, истории? Ответ на этот вопрос отчасти связан с понятием образной схемы ‹…› Образные схемы — это повторяющиеся схематические паттерны нашего сенсорного и моторного опыта. Примеры образных схем — движение по дороге, пребывание в замкнутом пространстве, равновесие и симметрия.

Тернер — не только когнитивный психолог, но и профессор английского языка. Его книга называется «Литературное мышление», и я купил ее, предположив, что она посвящена литературе. Но оказалось, что это, скорее, книга об историях и о том, как мы их понимаем, распознаем и предугадываем, как соотносим с ними свой собственный опыт и так далее. Я взялся за нее, когда дописал «Чудесный нож», вторую книгу своей трилогии, и собирался приступить к третьей. И вот, когда я прочитал про эти образные схемы, эти абстрактные паттерны опыта, у меня как будто звякнул колокольчик в мозгу: я внезапно распознал один из таких паттернов в истории, над которой работал. Когда две трети трилогии уже остались позади, я вдруг понял, что в тексте снова и снова повторяется один и тот же паттерн: два предмета, которые были связаны друг с другом настолько тесно, что действовали как одно целое, по той или иной причине разделяются и впредь действуют по отдельности. Полагаю, это разновидность бинарного деления. Например:

Лира и ее дом: ей приходится покинуть Иордан-колледж.

Лира и ее лучший друг Роджер: ее лучшего друга похищают, и он пропадает без вести.

Родители Лиры: лорд Азриэл и миссис Колтер остаются вместе лишь до тех пор, пока не появляется Лира, а затем расстаются.

Ведьма Серафина Пеккала и ее возлюбленный, цыган Фардер Корам.

Родители Уилла: его отец пропадает без вести.

Уилл и его мать: он любит ее и хочет защитить, но вынужден покинуть ее и уйти.

… и так далее. Примеров еще немало. Самое драматическое и, как мне говорили многие, самое шокирующее из проявлений этого паттерна — эпизод, когда мы узнаем, что похищенных детей насильно разделяли с деймонами: отрезали их от деймонов при помощи специального аппарата, похожего на гильотину.

Это открытие оказывается настолько шокирующим не случайно: я намеренно к этому вел. Во-первых, я как можно раньше постарался внушить читателям мысль о теснейшей, неразрывной связи между деймоном и человеком: деймоны всегда остаются рядом со своими людьми, и невозможно даже представить, чтобы они ходили где-то сами по себе. Во-вторых, я подбросил ложный намек, употребив слово severed — «разрезанный, рассеченный». Лира слышит какие-то зловещие разговоры о «разрезанных» детях, не понимая, что это значит. Но, по нашему лингвистическому опыту, за словом severed часто следует head, «голова». У Айрис Мердок даже есть роман под названием «A Severed Head»[15]. Конечно, это неточное выражение, потому что в действительности при отрубании головы рассекают не голову, а шею; но так уж мы привыкли говорить — и, увидев в тексте слово severed, подспудно ожидаем, что речь пойдет о голове. Из-за этого мы идем по ложному следу, и откровение о том, что в действительности детей отрезают от их деймонов, застает нас врасплох. Но это очередной пример того же самого паттерна, о котором я говорил, — бинарного деления.

Читая у Марка Тернера о том, как работают образные схемы в восприятии повествования, я понял, что с полным правом могу сделать в третьей книге то, что хотел. Я обнаружил в первых двух книгах паттерн, которого не замечал прежде, но вот я распознал его и получил возможность использовать снова — но теперь уже осознанно. Отправляясь в мир мертвых, Лира должна была оставить своего деймона, Пантелеймона. До сих пор я не знал, смогу ли написать об этом, — нет, не в эмоциональном смысле: я не знал, насколько осмысленным будет такой поворот истории. Но теперь, разглядев паттерн, я понял, что это будет не просто осмысленным, а очень важным, — и, наоборот, если я этого не напишу, то потеряется формальный смысл, смысл паттерна.

14

Здесь и далее роман «Янтарный телескоп» цитируется в переводе В. Бабкова и В. Голышева.

15

На русском языке роман выходил под названием «Отрубленная голова».