Голоса деймонов

Итак, вы решили начать. В том примере, который мы взяли, я хотел как можно раньше вывести на сцену главную героиню, Лиру. История начинается с ее имени — и им же заканчивается вся трилогия. Это нужно для того, чтобы героиня сразу завоевала симпатию читателя. Альфред Хичкок сказал кое-что интересное по этому поводу: если фильм начинается с того, что грабитель вламывается в пустой дом, и мы смотрим, как он роется в выдвижных ящиках, а потом в окно внезапно ударяет свет фар хозяйского автомобиля, мы невольно думаем: «Скорее! Сейчас они будут здесь!» Мы хотим, чтобы грабитель не попался. Мы приняли его сторону, потому что начали именно с него. Вот и я хотел, чтобы читатель с самого начала принял сторону Лиры.

Следующий важный момент: с самого первого предложения Лиру сопровождает ее деймон. На самом деле он появился не сразу. Я приступал к первой главе раз десять — и ничего не получалось, потому что на этом этапе у Лиры еще не было деймона. Я еще не знал, что существуют деймоны. Лира пробиралась в Комнату Отдыха Иордан-колледжа в одиночку, и из-за этого история не складывалась: не хватало динамики. Ия не понимал, в чем дело, пока, наконец, не появился деймон. И теперь Лира могла бы сказать: «Пойдем посмотрим», — а он бы возразил: «Нет, нам туда нельзя». А она бы ему сказала: «Ты трус!» И он бы уступил: «Ладно, давай, только быстро», — ну и так далее. Чтобы сцена заиграла, нередко приходится добавлять в нее персонажей.

Вдобавок помогло то, что это оказалось неожиданностью для меня самого. Раймонд Чандлер дело говорил, когда советовал писателям: «Если не знаете, что будет дальше, пусть дверь откроется и войдет человек с пистолетом». В роли этого «человека с пистолетом» может выступать кто угодно: почтальон с важным письмом, телефонный звонок от кого-нибудь, кто велит героине немедленно связаться со своим адвокатом, или, как в нашем случае, часть личности самой героини. Кто это будет — неважно; главное, чтобы вы — то есть рассказчик — не знали об этом заранее. Вы этого не планировали. «Человек с пистолетом» застает вас врасплох — и открывает новые возможности, вынуждает вас к таким поворотам сюжета, которые без этого просто не пришли бы вам в голову.

Позже появляются предложения или группы предложений, которые раскрывают какие-то качества того конкретного фазового пространства, которое возникло с первой фразой.

Таков был мир Лиры и таковы ее радости. Она была грубой и жадной дикаркой — по большей части. Но всегда смутно ощущала, что это не весь ее мир, что какая-то ее часть принадлежит великолепию и ритуалу Иордан-колледжа и где-то в ее жизни есть связь с миром высокой политики, олицетворяемой лордом Азриэлом. Хватало ей этого знания только на то, чтобы напускать на себя важность да командовать другими ребятами. Дальше ее интересы не шли.

Дежурный подозрительно посмотрел на нее, но при необходимости Лира умела прикинуться такой вежливой, послушной и вместе с тем туповатой девочкой, что его подозрения рассеялись: он кивнул ей и снова уткнулся в свою газету.

Очень много интересного об историях и о том, как они работают (не забывайте, я сейчас рассуждаю с технической, прикладной точки зрения), мне довелось услышать от людей, работающих в области кино. По моему опыту, кинематографисты обычно обсуждают истории гораздо подробнее, чем писатели, и мне всегда любопытно послушать, что они скажут. Одну поразительную мысль, как я уже говорил в другом своем выступлении, высказал Дэвид Мэмет. В книге «Как снимается фильм» он пишет: «Главные вопросы, на которые должен ответить режиссер, таковы: „Куда поставить камеру?“ и „Что сказать актерам?“»

Вопрос насчет актеров, разумеется, для романиста не имеет значения, но о том, «куда поставить камеру», нужно задуматься очень серьезно. По-моему, это самый главный вопрос для любого рассказчика. С какой точки вы смотрите на сцену? О чем из того, что вы видите, вы хотите рассказать читателю? Какое место вы занимаете по отношению к персонажам?

Все это — трудные вопросы. Куда более трудные, чем может казаться, до тех пор пока вы не попытаетесь на них ответить. Один из способов уклониться от ответа (насколько я вижу, набирающий в наши дни популярность среди молодых романистов, особенно среди тех, кто пишет для детей) — рассказывать историю от первого лица и в настоящем времени. Я и сам, случалось, использовал настоящее время, но очень редко, потому что этот прием кажется мне каким-то нечестным и скользким. Я отдаю себе отчет, что делаю это только для того, чтобы избежать трудного выбора, отказаться от той или иной твердой позиции: ведь «камера» рассказчика снимает события не только в пространстве, но и во времени, а отыскать подходящую точку во времени еще труднее, чем в пространстве. Поэтому меня ничуть не удивляет, что некоторые писатели выбирают настоящее время: оно не только помогает сохранять нейтралитет, чувствовать себя невовлеченным и объективным, но и спасает от ошибки при выборе места для камеры.

Но делать выбор все равно приходится. Выбора не избежать. Это неотъемлемое свойство повествования: вы отдаете предпочтение этому, а не тому, просто в силу того, что сосредоточиваетесь именно на этом. И когда вы пишете в настоящем времени, приходится отказываться от всего того, что вы могли бы сказать, если бы пользовались всеми возможностями грамматики — богатым арсеналом самого времени: времени, длящегося непрерывно, и времени с промежутками, времени того, что когда-то было и чего теперь больше нет, или времени того, что может случиться когда-нибудь (а может и не случиться). Вспомните 32-ю главу из «Ярмарки тщеславия», «в которой Джоз обращается в бегство, а война подходит к концу»[13]: камера, то есть внимание рассказчика, мечется, как стрекоза, и не только по всему Брюсселю и окрестностям, но и по реке времени — то назад, в прошлое, то вперед, в будущее. Вот мы читаем о том, что происходило еще до начала главы, а вот взмываем высоко над самим потоком событий и обозреваем жизнь персонажа целиком: «Едва ли какие-нибудь другие полчаса в жизни Джоза стоили ему столько денег», — и снова спускаемся пониже, чтобы взглянуть на кутерьму в охваченном паникой городе; еще несколько фраз — и мы уже созерцаем прошлое раненого прапорщика Тома Стабла, когда юноша в бреду возвращается мыслями в дом своего отца-священника; и, наконец, устремляемся в далекое будущее, воображая, как «пройдут столетия, а мы, французы и англичане, будем по-прежнему бахвалиться и убивать друг друга…».

Чтобы добиться подобного эффекта, нужно пользоваться всей грамматикой языка и в особенности глагола, так хорошо приспособленного для передачи разных времен и отношений со временем. А читать роман, написанный целиком от первого лица и в настоящем времени, — это, по-моему, все равно что сидеть в комнате за окном, на котором висят вертикальные жалюзи: от всего, что снаружи, остаются только узенькие полоски, и ничего больше не видно.

Да, молодые романисты часто пугаются, когда дело доходит до выбора лучшей временнóй точки обзора, и цепляются за настоящее время потому, что оно кажется самым безопасным. Но на самом деле такой выбор лишь выдает с головой, как они боятся и нервничают.

Еще одна составляющая вопроса «Куда поставить камеру?» — вопрос о личности рассказчика. Кто рассказывает эту историю? Чьи слова мы читаем? Чей голос слышим? В прошлом была одна фигура, хорошо известная нарратологам (и, пожалуй, не хуже — полицейским), как всезнающий рассказчик. Фигура эта долгое время вызывала подозрения: в конце концов, у каждого есть свои скрытые мотивы, никто не беспристрастен, никто не может знать всего, и так далее. Рассказчик-всезнайка — все равно что одинокий пожилой джентльмен, подкрадывающийся к детской площадке: как пить дать задумал недоброе.

12

Роман «Чудесный нож» здесь и далее цитируется в переводе В. Бабкова.

13

Здесь и далее роман У. Теккерея «Ярмарка тщеславия» цитируется в переводе М. Дьяконова.