Страница 11 из 14
Все сказанное сводится к следующему:
1). Абсолютное единство или простота даются нам только в созерцании.
2). Чем любовнее созерцание, тем более отражается созерцаемое в действии.
3). Простота и единство художественных элементов, смыслов определяется степенью их тяготения к простоте и единству
4). Сложность и разнообразие множества элементов, тяготеющих к простоте и единству, направляют и наше созерцание к этому центру
5). Созерцание сложности множества, нарушившего свое законное тяготение, переходит в анализ.
6). Однородность элементов оправдывает их разнообразие и обусловливает их единство не только в пределах каждого художественного произведения и не только в пределах индивидуального творчества каждого автора, но и в пределах всего искусства.
7). Тяготение к единству и простоте заключается в согласованности элементов и смыслов.
Если сложность множества никоим образом не может сама по себе быть художественной целью, центром тяготения, то простота и единство, хотя и представляют из себя этот центр, но для достижения его мы не можем миновать пути сложности согласования.
Простоту нельзя просто взять. Такая простота всегда ложна.
Простота + простота = пустоте. Сложность + сложность = хаосу.
Только одна сложность или только одна простота всех элементов музыки и их согласования являются дурною абстракцией, то есть отвлечением от жизненных законов музыкального языка.
Такой же абстракцией является всякое усложнение основных, начальных смыслов музыки и то упрощение в их согласовании, которое всегда оказывается естественным следствием этого усложнения.
Простота тональности и гармонических построений на ее основе открывала путь сложной полифонии.
Сложность «политонально emu», как основа, исключает всякий смысл полифонии, превращая ее согласование в произвольную «простую» какофонию.
По сложности согласования баховой полифонии можно без труда добраться до простоты и божественной четкости его темы. Сложность эта затягивает нас своим собственным, неуклонным тяготением к простоте темы и основных элементов и смыслов музыки.
Простота Бетховенских тем и «гармоний» (то есть аккордов) давала нам возможность легко воспринимать бесконечную сложность его построения формы («архитектоники»).
Краткость, многоколенная прерывность, то есть простота построения танцевальных или песенных форм, например, у Шопена и Шуберта, давала больший простор сложной непрерывности мелодических линий, тогда как сложная непрерывность сонатной формы требует большей краткости, простоты этих мелодических линий.
Форма мелодии требует пауз (вздохов) в «мелодии формы». «Мелодия формы» требует пауз в форме мелодии.
Под этой прерывностью следует разуметь простоту формы. Прерывность эта не является осечкой вдохновенной мысли; она является тем вздохом (вдыханием и выдыханием), без которого не мыслима ни сама жизнь ни художественное творчество.
Мелодия формы не должна пониматься как фигуральное выражение, ибо божественная форма Бетховенской сонаты (и симфонии) воистину воспринимается нами, как непрерывная мелодия.
Точно так же перерывы (куплетность, многоколенность построения) песенно-танцевальных форм Шуберта, Шопена испытывается нами, как человеческая уступка для восприятия беспрерывного чередования их божественных мелодий.
Сложность ритма неизменно требует строжайшей простоты метра (тактового деления). Сложное тактовое деление (7/4, II/4 и т. д.) усваивается нами лишь при относительной простоте наполняющего такт ритма.
Изложение баховского Wohltemperiertes Clavier, в виду исключительной сложности его полифонии, представляет собою простейшее распределение всего материала для фортепиано.
Величайший «инструментатор», в смысле фортепианного изложения, Шопен проявлял наибольшую «новизну» и сложность этого изложения большей частью на основном фоне музыкальной мысли, которая своей простотой уравновешивала эту сложность.
Техническое развитие («прогресс») инструментов открыло более широкие пути для изложения (распределения) музыкального материала. В этом смысле несомненно развилась, «прогрессировала» и техника музыкального исполнения. Но Боже избави, если эта техника с ее «прогрессом» окончательно, безвозвратно уведет нас от простоты основных смыслов музыки. Вообще то, что мы разумеем под художественным прогрессом, тогда лишь является движением к совершенству, когда в этом движении не наблюдается нарочитого удаления от простоты основных смыслов искусства.
Глава I
Основные смыслы музыкального языка в их взаимоотношении
МУЗА
Попытаемся собрать основные смыслы музыкального языка в их последовательности и взаимоотношении. Напоминание этих общеизвестных музыкально-теоретических построений было бы ненужным, если бы большинство современников не относилось к ним как к историческому пережитку, т. е. если бы для современного большинства эти построения являлись не только скучными теоретическими терминами, мертвыми схемами, но и живыми символами внеисторического закона взаимоотношения – единства и разнообразия, простоты и сложности и т. д.
Конечно, не грамматика создает язык, а язык грамматику И усвоение языка более доступно нам, когда мы непосредственно прислушиваемся к нему, чем если мы только зубрим его правила. Но каждый язык может быть доступен как непосредственному восприятию, так и теоретическому сознанию лишь при условии повторимости тех же слов для тех же понятий, а также при повторимости основных построений речи. Неповторимым в искусстве является лишь индивидуальное содержание речи и согласование основных построений языка, т. е. форма. Отсутствие же повторимости основных построений языка делает и содержание и форму речи абсолютно недоступными для нас.
Конечно, повторимость основных смыслов и построений музыкального языка сама по себе не может обеспечить тайну неповторимости музыкального содержания, но является единственным условием для нашего восприятия музыки. Мы не смеем искать тайну неповторимости индивидуального содержания в неповторимости общих для всех основных построений языка.
То обстоятельство, что эти построения сделались общими для всех, само по себе является глубочайшей художественной тайной коллективного творчества. Перед этой тайной творчества целых поколений, творчества без имен авторов, без точных хронологических цифр, творчества, протекавшего в такой естественной последовательности, с такой гипнотизирующей постепенностью – нам, современникам, надо преклониться так же, как преклонялись перед ней все великие мастера прошлого. Кто сочинил лад? Кто является автором трезвучия? Кто создал всю нашу божественно простую по своим основам и бесконечно стройную, хотя и сложную по своему развитию, гармоническую систему? И, наконец, хочется спросить еще – кто из музыкантов-теоретиков не захотел бы быть автором всей этой теории, которая, как и каждая никем не выдуманная теория, имеет на себе несомненную печать божественного происхождения?