Игра как жизнь

Я счастлива, что нашла место, где могу утолить свою жажду развития, познания нового и совершенствования как актрисы. «Студию Эйч Би» основал мой муж Херберт Бергхоф, который также был здесь преподавателем. В настоящее время мы ставим спектакли со студентами и приглашенными актерами и работаем над постановками, которые профессиональные театры не могут себе позволить или не считают перспективными.

На страницах этой книги я поделюсь тем, что для меня как педагога крайне важно. Я не эксперт по бихевиоризму или семантике, не ученый, философ или психиатр и опасаюсь тех, кто в процессе обучения погружается в области, которым не место на сцене или в классе. Я преподаю актерское мастерство так, как вижу его сама, учитывая персональные и технические факторы, с которыми сталкивалась на практике.

Я верю в свою работу и в то, чем мы занимаемся в «Студии Эйч Би». Надеюсь, что, проявив терпение и настойчивость, мы превратим это училище в первоклассную актерскую школу, которую возглавят лучшие молодые режиссеры и драматурги. Это будет сообщество людей, которым предстоит расти вместе, людей, которых будут связывать общие цели, людей, которые будут говорить на одном языке и владеть единой формой самовыражения. Тогда, возможно, нам удастся внести реальный вклад в развитие американского театра. Но даже если это всего лишь мечта, ради нее стоит попытаться!

1. Подход

Если у вас появится возможность побывать на показе серии фильмов «Великие актрисы» (Great Actresses) в Музее современного искусства в Нью-Йорке, обратите внимание на игру Сары Бернар и Элеоноры Дузе. Эти великие актрисы жили и выступали в одно время, но актерское искусство воспринимали по-разному. Сара Бернар – яркая, пылкая, эксцентричная – отражала свою эпоху. Дузе на сцене оставалась прежде всего человеком. Манеры Бернар сегодня вызывают улыбку. Игра Дузе до сих пор трогает до глубины души, она неподвластна веяниям моды и будет актуальной всегда.

Почему я заговорила о женщинах из прошлого в книге, предназначенной для актеров современного театра? Потому что их игра воплощает два взгляда на актерское мастерство, споры вокруг которых не угасают веками. Названия этих подходов, надо сказать, приводят меня в замешательство, но, так как вам предстоит еще много раз о них услышать, придется их обозначить. Итак, один подход – изображающий (Бернар), второй – переживающий (Дузе).

В первом случае актер следует за персонажем, сознательно подражая ему. Во втором – пытается выразить чувства героя через понимание себя и своей роли. Изображающий метод заставляет актера придерживаться объективного взгляда на персонажа, которого он постоянно изучает, а переживающий метод побуждает актера к слиянию с образом и проживанию его на сцене через свой субъективный опыт.

Чтобы проиллюстрировать сказанное, давайте вновь обратимся к Бернар и Дузе. Обе, каждая на своем родном языке, играли одну и ту же роль в популярной в те времена мелодраме. В кульминационной сцене жена, обвиняемая мужем в неверности, клянется в благочестии. «Je jure, je jure, JE JUUUUURE![3]» – восклицает повышающимся голосом Бернар. Зрители вскакивали, восторженно кричали и взрывались овациями. Дузе произносила клятву тихо и лишь дважды, а затем клала руку на голову маленького сына и смотрела в глаза мужу. Зрители рыдали.

Однажды после спектакля, имевшего оглушительный успех у зрителей, французский актер XIX века Коклен собрал своих партнеров по сцене и сказал: «Сегодня во время представления я по-настоящему плакал. Я прошу прощения. Этого более не повторится». Его подход был определенно изображающим. Коклен осуждал подлинные чувства на сцене, так как они могли отвлечь зрителя от актерской игры.

Лично я считаю, что изображать персонажа без погружения в его психологию даже при отточенной технике значит возводить стену между зрительным залом и актером. Зритель может кричать «Браво!» и аплодировать стоя, но точно так же он аплодирует акробату или канатоходцу. Он лишь отдает дань внешнему мастерству, но эмпатия, сострадание, эмоциональная атмосфера, связывающая актера и зрителя, в этом случае неизбежно пропадают.

Формальная, внешняя (изображающая) игра очень сильно зависит от тенденций и моды, в то время как внутренняя (переживающая) существует вне времени, как и любой человеческий опыт.

Думаю, теперь вы понимаете, на чьей я стороне: определенно, мои симпатии принадлежат Дузе. Однажды ее обвинили в том, что она одинакова во всех ролях. Элеонора ответила: «Я актриса, и единственное, что могу, – раскрыть перед зрителем свою душу». Но в то же время я не отвергаю полностью изображающий подход, ведь тогда пришлось бы обесценить гениальных актеров, которые выбрали такой путь. Я не приемлю изображение для себя как актрисы и педагога, ведь научить можно лишь тому, во что сам веришь. И я постоянно совершенствую свой метод.

Для того чтобы стать настоящим актером, нужен талант, и остается лишь уповать на то, что он у вас есть. Талант – это смесь эмоциональности, душевной тонкости, высокоразвитых органов чувств (зрения, слуха, обоняния, вкуса и осязания), живого воображения, обостренного восприятия реальности, желания поделиться своими переживаниями и стремления быть увиденным и услышанным.

Однако одного таланта недостаточно. Нужно работать над характером, моральными качествами, расширять мировоззрение и постоянно учиться.

В идеале молодой актер должен знать историю, литературу, родной и иностранный языки, владеть другими видами искусства (музыкой, живописью, танцами). И конечно, ему необходимо изучать историю театра и узкоспециальные дисциплины. Обязательна и работа над телом, голосом и речью (этот инструмент сродни скрипке Страдивари и требует соответствующего отношения).

Я не преподаю сценическое движение и сценическую речь и лишь отмечу, что любой серьезный актер регулярно занимается танцами, фехтованием, гимнастикой, совершенствует голос и речь. Каждая деталь должна быть гибкой и соответствовать психологическим и эмоциональным требованиям той или иной роли. Если молодой актер даже с блестящей техникой не справляется с ролью Ромео, потому что не может избавиться от бруклинского акцента или косолапости, виной тому только его собственная лень.

Внешние данные – не обязательны для актера. Мало кто из современных звезд физически привлекателен в традиционном представлении. Однако лучшие из них дарят зрителям истинную красоту. Представьте себе прелестного малыша: как снисходительно он принимает знаки внимания, которыми его осыпают! А вот невзрачному ребенку приходится добиваться расположения окружающих. Он дурачится и быстро осваивает множество хитростей, чтобы завоевать внимание. Как и этот ребенок, актер с помощью своего ремесла должен научиться говорить: «Вот он я! Посмотрите на меня!» Внешне привлекательных актеров часто ждет легкий успех: они ждут, что к ним потянутся, вместо того чтобы самим устремиться навстречу зрителю.

Блестящий ум также не обязателен. Высокоинтеллектуальный актер способен создать глубокий образ, повинуясь своим внутренним импульсам, а тот, кому приходится доказывать силу своего ума и глубину чувств, может превосходно играть, зная механизмы человеческого поведения. (Я ни в коем случае не хочу сказать, что, если вы очень умны или невероятно красивы, у вас нет шансов стать профессиональным актером.) Но актеру совершенно необходимо понимать мир и общество, в котором он живет, и знать, как выражать свое мировоззрение через искусство.

Артистам свойственно восставать против устоев. Ими движет желание что-либо изменить: социальную обстановку, атмосферу в семье, политическую жизнь, экологию или сами театральные условности. Протест не обязательно должен выливаться в насилие: мягкий лирический прием обладает не меньшей силой. Можно и бунтовать с целью показать истинное положение вещей или портрет общества. А теперь спросите себя: «Что именно я хочу выразить с помощью театра?»

3

Клянусь, клянусь, кля-а-а-анусь! (фр.) Прим. перев.