Страница 14 из 21
Формальные характеристики китча
Несмотря на негативные интонации в книгах 1970–1980-х годов, в это время предпринимались попытки анализа художественных характеристик китча и его классификации. В частности, исследователи анализируют формальный язык китча. Так, Е. Карцева пишет о его простоте: «Основываясь на иллюзорности содержания, китч в то же время соответственно вкусу своих приверженцев накладывает табу на условность, усложненность формы, ибо постижение такой условности требует известной эстетической подготовки и гибкости воображения»[69]. В этой характеристике звучит упрек китчу как явлению простому и безыскусному, не требующему воображения и работы по восприятию. Эта сентенция несколько странна в ситуации конца 1970-х годов, когда в научной и художественной рефлексии появляется интерес к наивному и самодеятельному искусству.
Происходит и уточнение круга сюжетов, используемых в китчевых картинках. Как указывалось выше, В.О. Савицкая перечисляет их сюжеты и характерные образы. Автор стремится создать классификацию кича, выделив «ретро-китч», «ярмарочный китч», «кэмп», «неокитч». И если понятия «ретро-китч», «кэмп», «неокитч» характерны для классификаций этого периода, то «ярмарочный китч» автором выявлен для того, чтобы маркировать этот особый язык в современном ярмарочном «народном искусстве»[70].
1990-е годы: смысловой поворот
В 1990-е годы в словарных и энциклопедических статьях еще сохраняются уничижительные коннотации понятия «китч» – «синоним псевдоискусства», «одиозное явление массовой культуры», которое часто ассоциировано с пошлостью и дурновкусием. Так, в «Энциклопедическом словаре по культурологии» (1997) дается определение, вбирающее практически все идеи критики западного общества и культуры потребления, описанные в научной и научно-популярной литературе 1970–1980-х годов: «Кич – одно из наиболее одиозных явлений массовой культуры, синоним псевдоискусства, в котором основное внимание уделяется экстравагантности внешнего облика, крикливости элементов. Особое распространение кич получил в оформлении бульварной печатной продукции, кино и видео, в различных формах стандартизированного бытового украшения. Кич как элемент массовой культуры – точка максимального отхода от элементарных эстетических ценностей и одновременно – одно из наиболее агрессивных проявлений тенденций приватизации и опошления в популярном искусстве»[71].
Однако эта «архаизирующая», пронизанная советскими идеологическими концептами линия не является единственной. В ряде научных и научно-популярных текстов 1990-х годов дефиниции китча меняются. «Рубежной» в этом вопросе становится книжка А.М. Яковлевой из научно-популярной серии «Эстетика» за 1990 год. Собственно уже само повествование в тексте идет не в ключе высокой советской риторики, а с ироническими интонациями, характерными для публицистики конца 1980 – начала 1990-х годов. Исследователь пишет о «Вечных Ценностях» – категориях классической эстетики – и иронизирует по поводу дискурса китча в советских исследованиях: «До недавнего времени принято было полагать, что при социализме кича нет и быть не может. Синоним кича в этом случае – “массовая культура”, которая в советской литературе чаще всего определялась как “типичный продукт массового общества”, “специфическая форма функционирования буржуазной культуры” (1), как “понятие, обобщенно выражающее состояние буржуазной культуры с середины XX века”(2). В последние годы официальные издания как-то прозрели, а прозрев, увидели массовую культуру и у себя дома. Но как увидели? Увы, все в тех же традициях “тлетворного влияния Запада”, “идеологических диверсий” и т. п.»[72].
А.М. Яковлева рассуждает о релятивизме ценностей и категорий и критикует «вкусовую» концепцию китча, делая неожиданный для дискурса советской эстетики смысловой поворот: «Кич, как я полагаю, представляет собой целостное культурное образование, отличное от народного искусства и искусства профессионального и существующее наряду с последними»[73]. Таким образом, происходит выделение китчевой культуры в самодостаточную сферу, которая не является злонамеренно созданной кем-то эрзац-культурой. Автор отмечает, что китч связан с «собственными особыми закономерностями», имеет специфического производителя и своего потребителя. Как и ее предшественники, автор связывает возникновение китча с появлением городского населения, выходцами из деревень: «Новое городское население тянется к традиционным формам городской культуры, прежде им недоступной. Возникает кич как особое культурное образование, вышедшее из народного творчества, но не вошедшее в профессиональную традиционную культуру»[74]. Пресловутые «коврики с лебедями» в тексте А.М. Яковлевой фигурируют в описании обывательского восприятия окружающего мира: «Кичмен испытывает большое эстетическое удовольствие при созерцании ковриков с лебедями, гусями, тиграми и русалками, в приобщении к тайнам мадридского или какого-либо иного двора, к миру анжелик, постигая творения Леонардо да Винчи или современной эстрады путем ношения сумки с изображением Джоконды или Аллы Пугачевой, – короче, в мире кича он человек с разнообразными тематическими интересами, содержательными предпочтениями, способный плакать искренними слезами, сопереживая герою индийской мелодрамы»[75].
А.М. Яковлева предпринимает необычный поворот в трактовке китча (а по сути, реабилитацию этого феномена), отмечая формальную схожесть китча и фольклора: «Так, фольклор выражает сложившиеся в народе нравственные и эстетические ценности. И то, за что позже будут ругать кич, – повторяемость образов, шаблонность описаний и стереотипность развития сюжета – как раз является непременным атрибутом народного искусства»[76]. Автор также описывает и формальные характеристики китча, и их отличие от языка искусства: «Позы и иные способы изображения персонажей не канонизированы, не обязательны. Существуют в киче излюбленные, наиболее распространенные приемы изображения персонажей, однако их выбор и использование – это право автора. <…> Клишированность цветовых значений в киче отличается от цветового канона также большей естественностью: в первом случае используются “усредненные” цвета, связанные с обычными стереотипами восприятия (трава – зеленая, роза – красная, небо – синее и т. п.). И непосвященный легко восстановит из наличной системы знаков систему их значений»[77].
Китч на перекрестке культур (1990-е)
В выстраивании своей трехчастной конструкции А.М. Яковлева близка идеям В.Н. Прокофьева, который в работе «О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени (к проблеме примитива в изобразительных искусствах)» (1983) выявляет срединное положение примитива между профессиональным и народным искусством. А.М. Яковлева очень точно пишет об усвоении массовой культурой визуальных образов «высокого искусства». Автор отмечает, что образы и приемы искусства, изначально не являющиеся, по сути, клише, переосмысливаются в соответствии с логикой массового сознания: «Так, “Неизвестная” Крамского из куртизанки превращается в символ женской гордости, небесный идеал (см. исследования H.M. Зоркой) и штампуется на коробках духов в серии “Знакомый образ”. Фабрика “Новая заря” предлагает вниманию публики фрагмент “Неизвестной” с изображением только головы и плеч героини; здесь, как и на многих репродукциях, уже отсутствуют коляска, очертания дворца, героиня парит над миром, помещенная в круглую рамочку. <…> В такой композиции, сложившейся, казалось бы, по технической оплошности фотографа, Неизвестная действительно воспринимается как воплощенная неприступность, т. е. изображение бессознательно подогнано под образ, существующий в массовом сознании»[78]. Таким образом, исследователь на большом круге примеров заимствования образов «высоко искусства» выводит следующую закономерность: шедевры мирового искусства переосмысливаются по законам массового восприятия. И самодеятельный автор, создавая картину, являющуюся с точки зрения «высокого искусства» образцом китча, воспринимает «эталонное» профессиональное искусство как первооснову собственных образов: «…копируемое полотно становится лишь исходным пунктом, первотолчком для фантазии самодеятельного художника. И вопиющие, казалось бы, отступления от художественного первоисточника и исторической правды в талантливом киче не произвольны, а обусловлены погружением известного образа в стихию народного сознания»[79]. Так происходит реабилитация и постоянно порицаемого, и повсеместно используемого самодеятельными художниками приема: авторского «копирования» и компиляции.
69
Карцева Е.Н. Указ. соч. С. 11.
70
Савицкая В.О. Указ. соч. С. 64.
71
Энциклопедический словарь по культурологии. М., 1997. С. 190.
72
Яковлева А.М. Кич и художественная культура. М., 1990. С. 7.
73
Там же. С. 11.
74
Там же. С. 12.
75
Там же.
76
Там же. С. 13.
77
Там же. С. 29.
78
Там же. С. 49.
79
Там же. С. 50.