Страница 29 из 43
Действие обособляется от предшествующих версий, поскольку появляется интрига цыганской матери и капитана, направленная на то, чтобы удержать «богатство» Пресьосы и ее владения. Находясь в эпицентре человеческой драмы, они остаются сосредоточенными на материальной прибыли: «Нет, здесь смышлености приходится царить, / Чтоб под шумок, в водичке мутной кое-что словить»[415].
Разворачивающаяся на их глазах мелодрама самозабвенной любви их не просветляет. Спасение и соединение любящей пары прямо ведет к насильственной изоляции цыган. Они ничего не выигрывают от возвышения двух бывших членов своего сообщества – если исключить финальный акт милосердия со стороны Пресьосы. После утраты своей «королевы» они вновь погружаются в пучину подлости и бесправия. «Ты мне хочешь диктовать законы?»[416] «Убирайся, сатана, / Или мои люди тебя…»[417], набрасывается на них родной отец Пресьосы. После изоляции цыган и возвращения родной семье Пресьосы ее сокровищ вопросы собственности комментируются полностью с точки зрения буржуазного семейного права: «Коли происхождение девицы / и свое право на нее Вы доказать не можете, / то и не претендуйте на нее!»[418]
Любовь и верность – трогательный эффект – вознаграждены дважды: обручением и в еще большей степени – приобретением оберегающей и любящей семьи. Поэтому Пресьоса после раскрытия своего истинного происхождения может без дополнительных объяснений сохранить свое прежнее имя: «Что она не вашего племени, / Это же очевидно…»[419]
Прекрасная цыганка в финале оказывается костюмированным маскарадным персонажем, «роскошным нарядом»[420], как говорится в пьесе. «Пресьоса» Вольфа выглядит «литературнее», художественнее, но это не делает ее поэтичнее. Ассоциативное богатство и аллегоризация, отличающие произведение Сервантеса, «заиграны» на сцене до потери смысла, а современное содержание не добавлено. Нравоучительная тяжеловесность Ритча, низводящая действующих лиц до ходульных образцов добродетели, исчезает также, уступая место игривой легковесности. Образ прекрасной цыганки упрощается у Вольфа до типажа преследуемой и спасенной невинности[421]. Что касается эстетической инсценировки половой идентичности, то сценические выходы Пресьосы выстраивают здесь исполненную обаяния, при возможности намекающую на чувственность женскую роль, в которой соединяются активность, привлекательность и постоянная причастность к искусству.
В ученые дебаты раннего Нового времени «Цыганочка» Сервантеса попадает также. Она упоминается уже в «Thesaurus practicus» Кристофа Безольда (1577–1638), выпущенном в 1629 г. Примечательно, что из всей наполненной событиями повести лишь один элемент сочтен достойным упоминания и входит в дальнейшую традицию знаний, сообщаемых о цыганах. В ходе укоренения этой традиции попутно теряется знание о том, что источником служит художественный текст. И только тот неслыханный факт, что мужчина из благородного сословия присоединяется к цыганам из-за любви, постоянно упоминается, – а вовсе не кража ребенка. В «Универсальном лексиконе» Цедлера, где в 1749 г. широко представлены сведения о цыганах из устной и письменной традиции, говорится в очень общих чертах: «Можно прочитать даже об одном испанском дворянине, который влюбился в одну цыганскую девушку, и это сподвигло его на то, чтобы присоединиться к их кругу»[422].
В качестве источника, возможно, послужили Агасферус Фритч[423], а также Якоб Томазиус, который в 1702 г., по-видимому, не прочитав Сервантеса, дает искаженное описание содержания:
Мы узнаем также, / что они, будучи ворами людей, ловят маленьких детей / и воспитывают их для себя. Пример тому доступен для чтения (ибо фабулу мы приводить не хотим) в книге четвертой Генрика Барлэя, где все описано в милой песне об одной африканской девушке / которую украли цыгане / когда ее в Испании увидел один из благородных / он до того ее полюбил / что он тоже / чтобы ее добиться / сам стал цыганом[424].
Август Герман Франке, в свою очередь, опирается на Томазиуса, чтобы подтвердить тезис о «сбежавшемся отовсюду сброде», но только не упоминает, что речь идет о «кармине», то есть о литературном сочинении:
Мы читаем даже об одном испанском дворянине, который влюбился в цыганскую девушку, и это побудило его, примкнуть к обществу цыган. Однако при всем том нет сомнения, что в стране осталось много настоящих цыган, к которым ринулся всякий бесславный народец[425].
Томазиус который опирается на новолатинский перевод из Антверпена, утверждает помимо прочего, что в кармине описана окраска кожи в черный цвет, и добавляет к этой информации новые детали:
Из этой кармины, в которой поэт / этого народа учение / законы и образ жизни обещает описать / также видно / как цыгане / тем / кто приходит в их общество / меняют имена / и красят их черной краской. И сообщается также, что матери должны положить покрашенных детей на солнце / чтобы чернота как следует глубоко впиталась. Говорят однако также / что они с помощью мытья / как только им захочется / могут снова избавиться от черноты[426].
О том, что под нарядом прекрасной цыганки может таиться нечто опасное, в XIX в. поведали такие персонажи, как Эсмеральда и Кармен. Самое позднее, в европейском романтизме прекрасная цыганка как литературный персонаж и как героиня изобразительного искусства завоевывает прочное место в архиве культурных символов, которые до настоящего времени можно привлечь в любой момент. Начиная с этого периода можно наблюдать, что в этнографическом, юридическом и педагогическом дискурсах взгляд на молодых цыганок определяется этим литературным образом[427].
«Братство бродяг»: цыганские империи
Замена имени и платья, утрата и обретение благородства и уважения – это в испанской литературе не просто забавный маскарад. Все эти черты являются признаками того, что, несмотря на преследование, по поводу места цыган в общественном организме окончательного решения нет, и нарушение границ имеет свою привлекательность. Музыка и танец создают связь между ними и без того хрупким обществом большинства, которое выходит из этого сопоставления не без потерь. Эта неоднозначность английской и французской литературе раннего Нового времени совершенно не свойственна. В этих литературах «эджипшн» и «боэмьен» – несомненный фермент паразитического антиобщества нищих и проходимцев, коварный, непредсказуемый враг, внутренняя угроза. Свой вклад в укрепление этого узколобого взгляда на лишенные корней периферийные группы людей вносит как литература, так и законодательство того времени о бедных, от языка которого литература не решается отступить. «The fraternity of Vagabonds»[428] Джона Оудли, или частый и обширный объект плагиата – книга Томаса Хэрмана «А Caveat or Warning for Common Cursitors, Vulgarly Called Vagabonds» 1566 г., в которой на цыган изливаются потоки оскорблений и клеветы, – все это продолжение традиций памфлета Себастьяна Бранта (1457–1521) «Корабль дураков» (1494) и сборника «Liber Vagatorum»[429]. Через Томаса Деккера (1572–1632), которого Хэрман широко использует в своих памфлетах «Villainies Discovered by Lanthorne and Candle-light» (1608) и «The Belman of London» (1608), современные авторы получили прямой доступ к этому добытому из неназванных источников собранию сведений, поданных в виде занимательных баек. В этих попытках упорядочения, относящихся к миру «безродного сброда» и бродяг, цыгане либо составляют примечательную низовую группу, организованную наподобие цеха, либо с крайней смелостью отождествляются со всем антиобществом: с базовым населением, к которому присоединяются бездельники и правонарушители, исполнив вступительный ритуал и переняв их одежду, их тайный язык и обычаи их жизни[430]. То, что в исторической действительности было процессом стигматизации, переосмысливается в памфлетах как самостигматизация. Изображение цыган ограничивается практиками, построенными на обмане и преступлении: гаданием, подкупом, аморальностью, половой неразборчивостью и безверием, и в результате маргинализированным цыганам вменяется образ жизни, противостоящий ценностям христианского общества и заключающийся в пренебрежении к этим ценностям и издевательстве над ними. Это питает презрение и агрессию по отношению к таким изгоям, как цыгане, но возбуждает и соблазн к их греховной жизни, лишенной раскаяния. Узко ограниченное и постоянно обновляемое знание о темных сторонах общества пронизывает и литературные образы. Облеченное в остроумную, концентрированную форму анекдота или шванка, или же драмы, это знание поселяется в литературе где-то в промежуточной зоне между наблюдением над реальной жизнью и – выдумкой. Для придания рассказу достоверности он по большей части облекается в форму мнимой автобиографии.
415
[Ibid.: 190].
416
[Ibid.: 157].
417
[Ibid.: 158].
418
[Ibid.: 188].
419
[Ibid.: 189].
420
[Ibid.: 183].
421
Аналогичное суждение можно вынести по поводу пьесы Августа Коцебу «Маленькая цыганка» (Лейпциг, 1810), в которой автор дает ей имя Лазарилла, и в еще большей степени это касается пьесы Роберта Хюрте «Жизнь и любовь испанской цыганской девушки Пресьосы. Чудесная народная история в сопровождении песен» (Ройтлинген, 1852), см.: [Hürte 1852].
422
[Zedier 1964: Sp. 522].
423
Cp.: [Fritsch 1662: 21].
424
[Thomasius 1702: 41].
425
[Francke 1728: 336].
426
[Thomasius 1702: 42].
427
Cp.: [Breger 1998].
428
‘братство бродяг’ (англ.) (примеч. пер.).
429
‘книга бродяг’ (лат.) (примеч. пер.).
430
См.: [Beier 1985: 58–62].