Страница 74 из 104
238
не последнюю роль в этом сближении глаза с зеркалом)30. Слепой глаз подобен зеркалу еще и тем, что он никуда не направлен, не имеет взгляда как некой интенциональности. Он смотрит, как зеркало, повсюду и никуда. Анаморфоза Беттини закономерно приводит французскую исследовательницу Кристину Бюси-Глюкрман (хотя и по несколько иным причинам) к выводу о том, что "барокко конституирует мимесис пустоты" (Бюси-Глюксман 1986: 49).
В контексте "мимесиса пустоты" приобретает особое значение слепота маски. Маска предстает как лицо, лишенное глаз (в фонтанном маскароне -- как лицо с зияющим ртом). Двойная анаморфоза, подставляющая на место лица череп, совершает изъятие глаз, заменяя их зияющими глазницами. Мальчик Эрот, продевающий змею или руку сквозь глазницы Силеновой маски, своим жестом подтверждает факт слепоты.
Первый раз тема слепоты в повести Тынянова появляется в связи с навязчивыми фобиями Петра. Две из них косвенно связаны между собой: это страх крови и страх перед тараканом. Страх крови связан с тем, что Петр в детстве видел "дядю, которого убили, и дядя был до того красный и освежеванный, как туша в мясном ряду, но дядино лицо бледное, и на лице, как будто налепил маляр, была кровь вместо глаза" (373).
Эта сцена затем откликнется эхом в той, где в маску заливают "змеиную кровь". Страх перед тараканом связан с тем, что таракан, в глазах Петра, -идеальный симулякр. Он похож на кесарь-папу, "он пустой", "он мертвая тварь, весь плоский, как плюсна" (373). Таракан оказывается своеобразным симулякром маски -- пустой, плоский, чье-то подобие, мертвый.
_____________
30 Ср. с описанием в стихотворении Владислава Ходасевича "Слепой"
..А на бельмах у слепого Целый мир отображен Дом, лужок, забор, корова, Клочья неба голубого -- Все, чего не видит он (Ходасевич 1992:221)
Здесь глаз служит зеркалом, которое само по себе является знаком слепоты В ином стихотворении, где вновь описываются отражения в глазу, но на сей раз зря чем, полное отражение заменяется "палимпсестом", смешением отраженного и проступающего изнутри Видящий глаз у Ходасевича начинает работать как водная поверхность
Но чуден мир, отображенный
В твоем расширенном зрачке
Там светлый космос возникает
Под зыбким пологом ресниц.
Он кружится и расцветает
Звездой велосипедных спиц
(Ходасевич 1992: 205).
239
Зиянию глаза соответствует "залепленность" глаз у мертвеца. В момент первого публичного появления гипсового портрета покойного императора тот "смотрит на всех яйцами надутых глаз" (402). Когда же Растрелли вносит в залу на блюде (характерная евангельская параллель) гипсовое подобие Петра, физиономия скульптора в очередной раз подвергается трансформации (подобной его превращению в Силена): "И лицо его стало как у лягушки" (402). Это превращение подразумевает и метаморфозу его глаз: лягушачьи глаза скульптора-- не что иное, как подобие надутых глаз-яиц маски Петра.
Лягушка выбрана Тыняновым не случайно. Как и фонтанный Силен, она также -- творение самого Растрелли и также фигурирует в его фонтане. Ранее в повести сообщается, что скульптор поставил напротив дома Меншикова "бронзовый портрет лягушки, которая дулась так, что под конец лопнула. Эта лягушка была как живая, глаза у ней вылезли" (363).
Скульптурные изображения лягушек, изготовленные Растрелли (Илл. 14), были вариациями на тему других "фонтанных" лягушек, а именно -- версальского фонтана Латоны, созданного между 1666 и 1670 годами братьями Марси. В фонтане Марси изображены крестьяне, превращающиеся в лягушек и запечатленные в разных фазах метаморфозы (Илл. 15). Лафонтен, описавший этот фонтан в "Любви Психеи и Купидона", подчеркивал, что метаморфоза связана с водой, с деформацией отражения от падающих струй:
Внизу Латоны сын с божественной сестрой
И мать их гневная волшебною струей
Дождят на злых людей, чтоб сделать их зверями
Вот пальцы одного уж стали плавниками,
И на него глядит другой, но сам не рад,
Затем, что он уже наполовину гад.
О нем скорбит жена, лягушка с женским телом.
Есть тут же и такой, что занят важным делом
С себя стремится смыть он волшебства следы,
Но те все явственней от плещущей воды
Свершаются в большом бассейне превращенья,
И вот с краев вся нечисть в жажде мщенья
Старается струю швырнуть в лицо богов
(Лафонтен 1964 61, пер Н. Я. Рыковой)
Превращение Растрелли, таким образом, с одной стороны, еще раз вводит столь существенную для повести тему метаморфозы, а с другой -- буквально перекликается с сюжетом версальского фонтана, в том числе с его интерпретацией Лафонтеном31.
__________
31 Напомню также о существовании мифов, в которых лягушка превращается в камень из-за нарушения табу на смешивание пчелиного воска и меда. Тем самым лягушка связывается с темой трансформации тела в симулякр (окаменения) и одновременно мотивом воска. Этот мифологический мотив в психоаналитическом ключе рассмотрен в работе Рохайм 1972: 11
240
Лягушка затем появляется снова в контексте странного, противоестественного "посмертного зрения", когда вылупленные лягушачьи глаза, действительно напоминающие яйца, смотрят вокруг, но, в отличие от человеческого глаза, не фиксируют объект. Лягушачий взгляд направлен в никуда и одновременно повсюду. Это всевидяще-отсутствующий взгляд. Вот как описывает Тынянов некоторые зловещие экспонаты в Кунсткамере:
"Золотые от жира младенцы, лимонные, плавали ручками в спирту, а ножками отталкивались, как лягвы в воде. А рядом -- головки, тоже в склянках. И глаза у них были открыты. Все годовалые, или двухлетние. И детские головы смотрели живыми глазами..." (385). В ином месте, где Яков обживается в Кунсткамере:
"И Яков посматривал на товарищей. Товарищи были заморские, без движения. Большие лягушки, которых звали: лягвы" (395).
Возникновение лягушки в контексте Кунсткамеры и в связи с уродами, возможно, отсылает к одному из наиболее знаменитых монстров -- ребенку с лягушачьей головой, якобы родившемуся в Буа-ле-Руа (Bois le Roi) в 1516 году и описанному Амбруазом Паре в его "бестселлере" "О чудовищах и чудесах" (1573). Описание сопровождалось гравюрой, впоследствии многократно воспроизводившейся (Илл. 16). Одна из наиболее запоминающихся черт монстра Паре-- пара совершенно круглых глаз. Как будет видно из дальнейшего, связь лягушки с монстром принципиальна для "Восковой персоны".
Но не менее важно и то, что экспонаты Кунсткамеры по-своему дублируют скульптуру Растрелли: лягушки, младенцы-путти, головки серафимов -излюбленные мотивы барочного искусства (ср. с заказом Растрелли аллегорической группы на смерть Петра, где должны были фигурировать "мертвые серебряные головы на крыльях" (417). Показательно, что заказы Растрелли в повести постоянно касаются именно "мертвых голов". Эта навязчивая ассоциация мертвеца с лягушкой может иметь множество смыслов. Известно, например, что лягушки и змеи (черви) были знаками греха -- именно в таком значении они фигурируют в швейцарском надгробии XIV века, посвященном байлифу Во, графу Савойскому Франсуа де ла Сарра. Его transi представлен в виде обнаженного тела, покрытого червями, а на месте его глаз, рта и гениталий помещены лягушки (Илл. 17). Согласно наиболее убедительной интерпретации, эта фигура должна была символизировать силу молитвы, принуждающую грехи покидать тело (Коэн 1973: 83). Нельзя, однако, не заметить, что лягушки располагаются именно на зияниях тела, местах его перехода из внутреннего во внешнее. Лицо же Франсуа де ла Сарра выполнено так, что лягушачьи головы располагаются как раз в глазных впадинах мертвеца. Тем самым закрытые глаза покойника под
241
меняются открытыми лягушачьими глазами. Место истинного зияния или истинной слепоты занимает лягушачий глаз -- видящий и невидящий одновременно. Появление лягушачьей маски на лице Растрелли в момент показа гипсовой головы Петра подтверждает параллелизм между скульптором и Петром, параллелизм двух масок: одной -- на лице ваятеля, другой -- с лица покойного императора. Симулякр мертвеца, его гипсовый отпечаток наделены невидящим лягушачьим глазом, напоминающим яйцо или выпуклое зеркало анаморфных систем.