Страница 73 из 104
235
объекте, сочетающем в себе все эти качества, объекте пограничном по самой своей сути. Но, может быть, еще более точной метафорой этих отношений могут служить отношения маски (скульптуры) и подвижного отражения на воде.
Той сцене "Восковой персоны", где Растрелли-Силен целует маску Петра, соответствует другая, где Петр целует отрубленную голову Марьи Даниловны Хаментовой и затем распоряжается отправить ее в Кунсткамеру (тем самым предвосхищая судьбу собственной "персоны"). Оба поцелуя-- это зеркальные сближения масок, лица живого и мертвого, это соприкосновение со смертью27.
Поцелуй этот не только буквально, физически сближает живого человека с отрубленной головой -- уже своего рода наполовину аллегорией, -- но и вводит в текст очевидные эротические моменты. Я указываю на это потому, что эротическое желание, фиксируясь на определенных частях тела, само по себе производит его символическое расчленение, своеобразную аллегоризацию. Пауль Шилдер показал, каким образом желание трансформирует схему тела и даже порой осуществляет символические переносы части тела из одного места в другое (случаи фрейдовской "конверсии", в чем-то сходной с производством уродств). Шилдер писал о том, что под воздействием желаний
"происходят также непосредственные изменения в форме тела. О любом действии можно сказать, что оно смещает образ тела из одного места в другое, что оно заставляет его расставаться с одной формой ради другой. Можно пойти даже дальше и сказать, что любое действие и любое желание являются стремлением что-то изменить в образе тела" (Шилдер 1970: 201--202).
Маска Силена, возникающая на лице Растрелли, в равной степени связана и с эротическим желанием, и со смертью. Она как бы стоит на перекрестке множества смысловых процессов, выражая их через общую для них пластику деформации. Ведь эротическое так же связано с силой, энергией и конвульсивностью, как и смерть. Не случайно Лакан понимает под барокко "демонстрацию любого тела, вызывающего образ наслаждения" (Лакан 1975: 102) и обнаруживает в итальянских церквах XVII века сопричастность оргии и соитию.
Дионисийские маски, так же как и сцены вакхических процес
____________
27 Мотивировкой отправки головы Хаментовой в Кунсткамеру служит то, что на ней "было столь ясно строение жилок, где каждая жилка проходит" (390). Но мотив ясно видимой жилки в повести закрепляется и за восковым симулякром. Растрелли лепит восковое яблоко: "Главное, чтобы были жилки чтобы не было... сухожилий" (415). Такого рода сближение помогает установить символическую эквивалентность между восковой маской Петра и отрубленной головой бывшей его любовницы.
236
сии, были традиционным украшением античных саркофагов. На некоторых из них встречается мотив ребенка (Эрота), надевающего на себя маску и продевающего в рот Силеновой маски змею. Связь между змеей, зияющим мертвым ртом маски Силена и Эротом является устойчивой именно в контексте погребальных ритуалов (Кереньи 1949: 205--207)28.
5. Лягушачьи глаза
Зияющему рту соответствует зияние пустых глазниц. Тынянов отмечает существенную деталь в процессе производства маски:
"И он вдавил слепой глаз -- и глаз стал нехорош, -- яма, как от пули. После того они замесили воск змеиной кровью, растопили и влили в маску..." (418).
Змеиная кровь, подобно змее Эрота, оказывается связанной с мотивом пустых глазниц, маски как представления смерти. Маска является физически явленным, анаморфным знаком зрения. Поэтому глаза в ней (или зияния на их месте) -- особенно значимы. Театральная маска не имеет глаз, она снабжена прорезями, провалами ("ямами, как от пули"), сквозь которые смотрят глаза актера. Это "безглазие" также делает маску монстром. Согласно справедливому замечанию Лорана Женни, "мы признаем в пустоте основное определение монстра" (Женни 1982: 113).
Чудовище -- зияющее существо, и это зияние, пустота, неопределимость делают его воплощением чужого, опасного, пугающего. Пустота -- нечто по своей природе противоположное самой сути языка, который не сохраняет память зияний, не соотносимую с "лингвистической памятью" Само понятие зияния -hiatus -- про
________
28 Дионис (Вакх) и Силен, согласно легенде, первыми открыли мед, из которо го, с одной стороны, делают хмель, а с другой -- воск До нас дошли две картины Пьеро ди Козимо -- "Открытие меда" и "Открытие вина", в которых Силен играет как раз центральную роль Эрвин Панофский установил связь этих картин с соот ветствующими фрагментами "Фастов" Овидия (Панофский 1962. 60--65). Показательно, что в центре картин расположено характерное для стиля Пьеро ди Козимо странное дерево -- это пустое, мертвое, старое дерево, служащее естественным ульем По странной прихоти художника дерево имеет отчетливые антропоморфные черты и напоминает маску с огромным зияющим ртом-дуплом Дерево-маска оказывается своеобразным источником воска "Естественная" маска мертвого дерева сама производит воск -- материал для изготовления посмертных масок Тынянов тоже отмечает связь воска с пчелами Сбором воска занимался один из экспонатов Кунсткамеры, шестипалый Яков, чей отец еще "поставил пасеки" (393) Продажа Якова в Кунсткамеру и распад его семейного очага описываются Тыняновым как разрушение улья "И тогда мать и брат поняли, что дом не дом, а пчелы залетные, и воск будут другие топить" (395)
237
исходит от латинского глагола hiare -- приоткрываться. Оно непосредственно связано с образом открытого рта, утерявшего способность к речи, но зато обнаруживающего способность к метаморфозам29 (см. главу 5).
Отсутствие глаз, зияние рта соответствуют барочному наращиванию парадоксальных, невыразимых форм зрения. Описанные Растреллиевы анаморфозы, например, также выходят за границы дискурсивной логики, они не могут быть описаны, выражены в слове и даже увидены, как в принципе не может быть увидена анаморф-ная стадия зрения, на которой визуальные знаки предметов подвергаются сложной зашифровке и последующей расшифровке. Слепота, в каком-то смысле созвучная немоте, является для барокко прямым коррелятом избыточного производства визуальных фантомов. Слепота, возникающая в результате все того же бахтинского "бесперспективного зрения" (см. главу 1).
Балтрушайтис опубликовал анаморфозу М. Беттини "Глаз кардинала Колонна" (Илл. 13). Она представляет собой деформированный рисунок глаза, приобретающий нормальные очертания в цилиндрическом зеркале. Как показал исследователь, сама цилиндрическая форма зеркала являлась каламбуром и замещала собой кардинала (цилиндр колонна) (Балтрушайтис 1984; 160--161). Но основным смыслом этой анаморфозы все же можно считать не словесный каламбур, а то, что глаз в зеркале возникает не в результате отражения в нем смотрящего, а за счет расшифровки собственно промежуточной формы изображения (анаморфозы). Глаз возникает как порождение видимого. Феномен зрения как бы предшествует органу зрения. Но существенно также и то, что феномен зрения предстает в своей невидимой, скрытой, анаморфной форме. Глаз дается в анаморфозе как эмбрион глаза, как зачаток, из которого постепенно разовьется орган (ср. с интуициями Мандельштама о разворачи-вании зрения как динамическом процессе-- см. главу 4). Показательно, что в первом из дошедших до нас анаморфных изображений, наброске Леонардо из "Codex Atlanticus", соположены две анаморфозы -- детской головки и глаза.
Возникновение изображения глаза из невидимой фазы зрения относит его как бы к зоне слепоты. Сама ассоциация глаза с отражающей поверхностью сближает его с глазом слепого или мертвеца, который служит своеобразным зеркалом, отражает мир, но не впускает его внутрь (цилиндрическая выпуклая форма зеркала играет
________
29 Жорж Батай заметил, что рот (пасть) -- наиболее пугающая часть тела животного. Хотя "у цивилизованных людей рот даже перестал относительно выдаваться вперед, как это наблюдается еще у дикарей. Однако идея насилия, связанная со ртом, сохраняется в скрытой форме" (Батай 1970 237).