Страница 3 из 17
Но еще важнее – следует идти далее, чем И.А. Гурвич, Г. Зель ге и Т.Б. Зайцева, не останавливаясь на очевидном, как это могло произойти в социологической школе советских времен, ни слишком быстро оставляя его, чтобы перейти на план символов и скрытых смыслов. Ведь именно в синтезе обоих планов заключается чеховская позиция. Соответственно, мы исходим из следующей позиции: как у человека есть скрытая и явная стороны (скажем условно – душа и тело), так и у прозы Чехова есть скрытый и явный смысл, а у самого Чехова – антропологическая позиция и ее художественное воплощение. И только в их неразделимом сочетании можно найти собственную позицию Чехова.
Как считает Андрей Белый, художественную деталь в произведении следует понимать одновременно в ключе и реализма, и символизма[44], в результате чего каждый художественный факт указывает на целостность, превосходящую любые прямолинейные и однозначные высказывания[45]. Поэтому нам кажется необходимым изучать архитектонику произведений Чехова, т. е. направленность совокупности художественных приемов разных уровней произведения на то, чтобы читатель, воспринимая его, создал его целостный смысл[46], в данном случае – чтобы у читателя сформировался образ человека. Изучение и описание художественной антропологии в творчестве Чехова должно опираться на целостный анализ художественной архитектоники каждого изучаемого произведения писателя, поскольку образу человека в чеховском творчестве всегда соответствует единое целое произведение[47].
По мнению В.И. Тюпы, чеховский образ человека создается как взаимодействие между внешней и внутренней сферами: своим поведением человек выражает себя перед окружающим его миром и влияет на него; окружающий мир, в свою очередь, отчасти определяет самоощущение человека; но это уже не окружающий мир сам по себе, а мир, воспринимаемый конкретным человеком[48]. Это обусловило выделение следующих аспектов художественной структуры прозаического произведения, выбранных для специального анализа: фабула, высказывание героя, смех и плач, атмосфера произведения, место человека в пространстве, интертекстуальные связи произведения.
Фабулу можно назвать «сцеплением» между событиями[49]; здесь – между поступками разных людей и событиями в окружающем их мире. Однако возникает вопрос, не деконструирует ли Чехов образ человека как «действующего лица» и как существа, одаренного разумом, у которого поступки и образ мышления связаны между собой. Также актуализируется вопрос, влияет ли на чеховский образ человека «пессимизм»[50], обусловленный тем, что писатель сосредоточен на социальных, экономических, психических, семейных и иных проблемах, которые люди решить неспособны[51]. В то же время отсутствие сцепления, убедительно объясняющего события, может также указать на свободу человека, которая постигается только пониманием[52].
Высказыванием может быть собственно прямая речь героя или его мысли как внутреннее высказывание, а также высказывания рассказчика о нем. Причем у Чехова все они часто противоречат друг другу, а также фабульному развитию событий[53]. Особенность организации высказываний у Чехова заключается в том, что «его внимание постоянно [привлекает] дисфункциональность знака как носителя культурной памяти»[54]. Более того, иногда фабула этически дискредитирует того, кто высказывается[55]. Возникает вопрос, действительно ли подобная «бессмысленность» высказываний подчеркивает разобщенность между людьми (как считает А.Д. Степанов[56]) или же выявляет несвязность высказываний об индивидуальном человеке и невозможность определить его (как считает В.Б. Катаев[57]).
Важным аспектом антропологии Чехова являются смех и плач. А.Д. Степанов убежден в сатирическом характере рассказов Чехова о чиновниках[58]. Углубиться в суть сатирического начала прозы Чехова мы можем с помощью философской антропологии Х. Плеснера. Ученый говорит о том, что человек, в отличие от животного, вынужден не только быть собой, но и относиться к себе[59]. При этом на некоторые ситуации человеку не дано найти правильный ответ, так что он, отказавшись от рациональных попыток, дает возможность ответить своему телу, непроизвольно смеясь или плача[60]. Например, присутствует «парадоксальность ситуации, когда человек, привычно ощущая себя центром мироздания, в то же время явно не справляется с этой ролью, предполагающей его ответственность и идентичность, и пытается от нее уклониться»[61]. Смех также может быть ответом на «эмансипацию средств», когда средства не помогают достичь целей, а наоборот загоняют человека в беспомощное положение[62]. Комизм возникает также как протест против типизации или механизации человека[63]. При этом своим смехом человек стремится поделиться с другими людьми, хочет смеяться вместе с ними[64]. Таким образом смех может вырасти до совместного протеста, вплоть до того, чтобы стать основой для бунта. Плач же является противоположенной реакцией на ситуацию, с которой человек не может справиться. Это «капитуляция» человека перед властью чего-либо над собой[65] – боли, страдания, а также изумления и трепета. Плач, по сравнению со смехом, носит более интимный, уединенный характер[66]. Важна для нашей тематики конфликта между социальной ролью человека и тем, что им движет изнутри, также теория З. Фрейда. В своем труде об остроумном анекдоте и о шутке он подчеркивает связь между (совместным) смехом и подсознательным, особенно социально неприемлемой агрессией и сексуальностью[67].
Значимое место в художественной антропологии Чехова занимает атмосфера, т. е. взаимоотношения между человеком, его внутренними переживаниями и окружающей его средой. Н.М. Фортунатов, изучая чеховские пейзажи, считает атмосферу «важнейшим элементом формообразования»[68]. В данной работе мы включаем в анализ описание самого человека (одежда, мимика и т. д.) как характеристику состояния, выражающего его отношения с миром. Здесь также возникает вопрос о смыслах и значениях взаимосвязи человека с животным и растительным миром в творчестве Чехова[69]. Наконец, важна тема красоты, присутствия в человеке эстетического начала[70] в двух направлениях: воспринимает ли человек красоту и создает ли он ее вокруг себя.
Нарративное пространство воспринимается как «протяженность диегетического мира, самим актом рассказывания отмежеванная от пространства физического»[71]. Тем самым описание пространство вносит вклад в антропологию, как в описание героя, двигающегося в нем, так и в восприятие произведения читателем. При этом в контексте настоящей работы принципиальную роль играют категории «узости» и «широты», тщательно изученные Н.Е. Разумовой[72]. Важен также вопрос Н.М. Фортунатова и А.Г. Масловой о связи пространственной организации произведения с темой человеческой свободы[73].
44
Белый А. Арабески. М., 1911. С. 358; Freise M. Op. cit. S. 281.
45
Там же. С. 281–282.
46
Там же. С. 14–16.
47
Wächter T. Die künstlerische Welt in späten Erzählungen Čechovs. Frankfurt a.M.-Berlin-Bern, 1992. S. 56.
48
Тюпа В.И. Художественность Чеховского рассказа. Изд. 1-е. М., 1989. С. 33–35.
49
Bicilli P.M. Anton P. Čechov: das Werk und sein Stil. München, 1966. S. 48.
50
Там же. С. 48.
51
Rayfield D. Op. cit. P. 25–27.
52
Шатин Ю.В. Русская литература в зеркале семиотики. М., 2015. С. 136.
53
Катаев В.Б. Проза… С. 38–41.
54
Степанов А.Д. Проблемы… С. 95.
55
Там же. С. 88.
56
Там же. С. 122.
57
Катаев В.Б. Проза… С. 91–92.
58
Степанов А.Д. Чеховские рассказы о чиновниках // Чехов А.П. Смерть чиновника: Рассказы. СПб., 2007. С. 8.
59
Plessner H. Lachen und Weinen: Eine Untersuchung nach den Grenzen menschlichen Verhaltens. Bern, 1961. S. 45.
60
Там же. С. 89. Относительно концепта Х. Плеснера см.: Липке Ш. Интерпретация рассказа А.П. Чехова «Смерть чиновника» в аспекте концепции смеха Гельмута Плесснера // Актуальные проблемы лингвистики и литературоведения: Сборник материалов I (XVI) Международной конференции молодых ученых. Томск, 2015. Вып. 16. С. 221–223.
61
Карпова А.Ю. А.П. Чехов и Г. Гауптман: Комедиограф «новой драмы»: автореф. дисс… канд. филол. наук. Томск, 2016. С. 15.
62
Plessner H. Lachen und Weinen… S. 109.
63
Там же. При этом Х. Плеснер, являясь философом, а не литературоведом, не различает комическое, юмор и сатиру.
64
Там же. С. 195–196.
65
Там же. С. 155; 182.
66
Там же. С. 195.
67
Freud S. Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten. Leipzig-Wien, 1905. 205 S.
68
Фортунатов Н.М. Архитектоника Чеховской новеллы. Горький, 1974. С. 7.
69
Freise M. Op. cit. S. 182–183.
70
Зайцева Т.Б. Указ. соч. С. 4.
71
Тюпа В.И. Введение в сравнительную нарратологию: научно-учебное пособие для самостоятельной исследовательской работы. М., 2016. С. 38.
72
Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. Томск, 2001. С. 53—146; 274–304.
73
Маслова А.Г. Степь как феномен русского сознания в творчестве А.П. Чехова и Б.Л. Пастернака // Философия А.П. Чехова. Иркутск, 2016. С. 199–200; Фортунатов Н.М. Указ. соч. С. 49–50.