Страница 5 из 9
С образованием в Германии в начале XX века крупных монополий при участии предпринимателей, банков и правительственных структур начал быстро складываться союз художников и промышленников. В целях повышения качества промышленной продукции в 1907 году при поддержке официальных кругов был создан Германский Веркбунд («производственный союз»), объединивший ряд художественно-промышленных мастерских, небольших производственных и торговых предприятий, художников и архитекторов (рис. 12).
Уже через три года после своего основания Германский Веркбунд с успехом выступил в ряде международных выставок, показывая экспонаты, формы которых уже были сознательно построены с учетом логики современного промышленного производства. В центре внимания ежегодных конгрессов Веркбунда были дискуссии об эстетической сущности форм технических изделий и влиянии стандартизации на развитие искусства.
Рис. 12. Логотип немецкого Веркбунда
Один из создателей Германского Веркбунда – известный немецкий архитектор Герман Матезиус (1861–1927) – отмечал, что художники из мастеров декоративного орнамента превратились в творцов тектонических форм и перед ними встала задача поиска новых форм, отвечающих условиям машинного производства. Тем самым художник, с одной стороны, получил возможность влиять на повышение качества машинных изделий, приближая к искусству фабричное производство, а с другой стороны, он должен жертвовать определенной частью художественных задач, приближаясь к проблемам формообразования в соответствии с уровнем современной ему техники. При этом Г. Матезиус особое внимание уделял воспитанию нового вкуса у потребителя через преобразование его быта, окружающих интерьеров.
Другим создателем Германского Веркбунда был Анри ван де Вельде (1863–1957). Бельгиец по происхождению, проживший более 10 лет в Германии, он внес значительный вклад в ее художественную культуру. Ван де Вельде был не только блестящим художником и архитектором, но и широко известным теоретиком и педагогом в области предметного творчества. В 1908 году в Веймаре (Weimar, Германия) он организовал высшее техническое училище прикладных искусств, где осуществлял свои идеи о подчинении художника «железной дисциплине целесообразной формы». Основными предметами в этом училище были техническое рисование, учение о цвете, учение об орнаменте и теоретический курс рациональной эстетики, который вел сам ван де Вельде.
2.1. Промышленные выставки XIX века
В 1851 году в Гайд-парке Лондона состоялась Первая всемирная промышленная выставка, именуемая «великой», в которой приняли участие 32 страны. За время работы выставки, с мая по октябрь, ее посетили свыше 6 млн человек. Специально для выставки было сооружено грандиозное архитектурное сооружение из стекла и металла «Хрустальный дворец» (рис. 13).
Рис. 13. «Хрустальный дворец». Лондон, 1851
Павильон размерами 564×125 м был собран из унифицированных элементов за рекордный для того времени срок – 6 месяцев. «Хрустальный дворец», как отмечает известный теоретик архитектуры З. Гидион, явился реализацией нового архитектурного замысла, прототипа которому не существовало в архитектуре. По признанию современников, это революция в архитектуре, которая положила начало развитию нового стиля.
После лондонской Всемирные промышленные выставки проходили одна за другой во многих столицах мира: в Нью-Йорке, Вене, Сиднее. С 1855 года крупнейшим выставочным центром становится Париж. Здесь, на Марсовом поле, возводятся «Дворец промышленности» и «Галерея машин» – грандиозные по тем временам сооружения.
Кульминационной стала выставка 1989 года, посвященная 100-летию Французской буржуазной революции. К ее открытию сооружается знаменитая башня инженера Густава Эйфеля. Эйфелева башня стала олицетворением промышленной революции XIX века и постоянно действующим экспонатом. Она достигла большей популярности, чем какой бы то ни было другой архитектурный памятник, стала главным символом столицы Франции, поворотным пунктом в истории современной архитектуры.
Всемирные промышленные выставки сыграли значительную роль в становлении и развитии дизайна. На этих выставках технические изделия, подобно произведениям искусства, впервые были представлены на всеобщее обозрение как экспонаты. Здесь выявились основные недостатки эстетики форм первых промышленных изделий. В угоду запросам обывателя, а также вследствие инерции мышления самих художников первые промышленные изделия имитировали старые формы ручной работы с обильным декором. Однако собранные на выставке вместе в таком большом количестве они продемонстрировали безнадежно дурной вкус. В результате необходимость поиска нового формообразования, основанного на иных эстетических принципах, отвечающего особенностям технологии машинного производства, стала очевидной. Обсуждение этих проблем имело большой общественный резонанс и стало первым серьезным осознанием социально-эстетических аспектов предметной среды. Началось исследование принципов образования эстетически действенных форм в сфере промышленного производства.
Рис. 14. Обложка Deutsche Kunst und Dekoration, май 1902
Формирование эстетических теорий материальной культуры на рубеже ХIХ–ХХ веков происходит в период зарождения нового вида художественной деятельности – дизайна – и сопровождается повышением интереса в определенных художественных кругах к общей теории художественных форм. В это время возникает большое количество специальных журналов, которые выступили с общей платформой объединения усилий для комплексного исследования различных видов искусства, включая и художественную деятельность по преобразованию материальной среды: Pan (1895), Dekorative Kunst (1897), Deutsche Kunst und Dekoration (1902) (рис.14), Kunst und Handwerk (1898), I
2.2. Уильям Моррис
У истоков европейской теории дизайна стоит английское движение «За связь искусств и ремесел». Его лидер – Уильям Моррис (1834–1896), совместивший в одном лице художника-практика, общественного деятеля и организатора производства. Теоретики дизайна и в его время, и значительно позднее обращались к Моррису как к непререкаемому авторитету.
Моррис предложил программу создания нового стиля жизни, представив картину возможного соединения высокоразвитой техники с ручным, ремесленным трудом как особым проявлением народного творчества. При этом У. Моррис определял художественные ремесла как первооснову, из которой вышли и развились все остальные виды пластических искусств. Он рассматривал Средневековье, когда художественное творчество было доступно большому числу людей, поскольку они жили почти натуральным хозяйством и должны были сами создавать предметы обихода и здания, а также специально обращался к вещам, которые создаются обыкновенными рабочими непосредственно в процессе обычного труда. Все это было непривычно для его современников.
Своеобразным манифестом нового творческого течения, которое ставило перед собой цель повлиять на существующие стили и вкусы общества, стал построенный У. Моррисом дом «Red house» (рис. 5) (дом из красного неоштукатуренного кирпича, отсюда и название «Красный дом»). Это был программный проект дома художника для самого себя и единомышленников. Его строили как «самое красивое место в Англии». «Red house» был принципиально новый для того времени тип дома – с легкими и светлыми интерьерами и выгородками, с цветочными обоями, новыми светильниками и мебелью вместо замкнутых и глухих интерьеров, отделанных резными дубовыми панелями и красным деревом, заставленных мебелью и малоосвещенных.