Страница 24 из 28
Лувр располагает двумя видами Луэна, датированными 1892 г.: один из них (коллекция Камондо, 206) подлинно хорош. В нем интенсивность цвета уравновешена общим светотеневым эффектом; напротив, другой (№ 543) – всего-навсего красив, с элементами манерности и поверхностности, разочаровывающими зрителя.
Стиль, выработанный Сислеем в 70-х годах, годился для изображения рефлексов на воде, берегов рек, облачного неба. Стиль же его после 1880 г. требует более контрастных мотивов, состоящих из элементов с более четкими контурами. Некоторые вещи из серий «Мост в Mopе#» и «Церковь в Mopе#», например, картина, находящаяся в Детройтском музее и датированная 1894 г., дают лучшее представление о творчестве Сислея. Архитектурные мотивы были именно той областью, где он успешнее всего мог претворить в жизнь свое стремление к энергичности. Кстати, почти одновременно с Сислеем то же самое произошло и с Писсарро.
Но даже удачные вещи Сислея последнего периода не поднялись до уровня его шедевров и стоят гораздо ниже картин 1870–1880 гг. Быть может, прав Холл, когда он заявляет: «В нем боролись два человека – мечтатель и мастер живописной техники; эта внутренняя борьба наложила отпечаток на его творчество». В 70-х гг. Сислей не слишком заботился о технике, но именно тогда мечтатель и создал свою технику. Затем он стал обращать больше всего внимания на технику, но мастер техники оказался не в состоянии воссоздать мечту.
Последние годы жизни Писсарро (1892–1903)
С 1892 г., когда он добился признания, и до самой своей смерти, последовавшей 13 ноября 1903 г., Писсарро лихорадочно работает. Он уже стар – он ведь родился в 1830 г., у него болят глаза, но радость, которую приносят ему долгожданный успех и материальное благополучие, окрыляет его. С 1893 г. он пишет виды Парижа. За ними в 1894 г. следуют этюды в Кнокке (Бельгия), затем виды Руана в 1896 и 1898 гг., Лондона – в 1897 г., Mopе# – в 1901–1902 гг. В 1898 г. он едет в Труа, Макон, Лион, Амстердам. У Писсарро два излюбленных мотива: Эраньи с его великолепными деревьями и Париж с его несметными людскими толпами. Он пишет натуру, даже когда не может больше работать на воздухе. Виды Парижа он находит за своим окном; выбор мотива определяется у него переменой гостиницы или квартиры. Наконец, его привлекают море и гавани. В 1899 г. он работает в Варанжевиле, в 1900 г. – в Берневале, в 1901 и 1902 гг. – в Дьеппе, в 1903 г. – в Гавре.
Продукция его никогда еще не была столь обильной и столь неровной. Правда, время от времени он создает шедевры. Однако он уже не поднимается до поэтических высот, достигнутых им в 1873–1876 гг.: дух системы, которой он подчинил себя во время своих пуантилистских опытов, оставил неизгладимый след. Цвет контрастен, мазок быстр, общий эффект только намечен, толпа движется, свет трепещет; но все это замкнуто в рамки крепко сколоченного перспективного пространства. Для знающего ремесленника такое умение делать картину может считаться достоинством, но с точки зрения художника имеет лишь второстепенное значение. Писсарро как-то сказал в Гавре: «Я вижу только пятна. Созвучие – вот первое, что я стараюсь передать, принимаясь за картину. Между небом, землей и водой существует непременная взаимосвязь, в этом-то и заключается основная трудность живописи. Материальная сторона живописи (линии) интересует меня все меньше и меньше. Главная задача состоит в том, чтобы привести все, включая даже самые незначительные детали картины, к гармонии целого». Вот слова, достойные настоящего мастера, слова, которые делают честь таланту художника, призванного решать сложные задачи. Но для гения мало и этого. Во многих картинах Писсарро, относящихся к 1873–1876 гг., немалую роль играет чудо, вдохновение; в программе же, изложенной им устно, решается лишь чисто живописная проблема и нет даже намека на поэтичность, которую мы находим в программе, выдвинутой Сислеем в 1892 г.
Однако надо признать, что после 1890 г. Сислей отказался от претворения в жизнь своих замыслов, тогда как Писсарро перешагнул даже за рамки своих намерений. Его любовь к деревенской природе и высоконравственная вера в достоинства, которые присущи самым скромным предметам, его суровая отвага и свойственное ему чувство грандиозного – вот что позволило художнику подняться до уровня подлинного искусства.
В 1893 г. Эраньи являет его глазам настоящий праздник света на деревьях, а Париж дает ему возможность заключить в почти геометрически правильные пространства бесконечную сумятицу экипажей и толпы. В картине, изображающей внутренний вид крестьянского двора в Эраньи («Двор матушки Рок»), Писсарро доводит чистые тона до неистовства, достойного Ван Гога. «Женщина в зеленой косынке» (коллекция Моллара) строится на энергично переданных объемах и движении. Художник тонко и человечно передает деревенскую грацию своей модели.
Эскиз и картина, изображающие «Дюны в Кнокке» (1894 г.), дают нам возможность проследить, как совершался у Писсарро переход от наброска к законченному произведению. Подлинным мотивом является здесь взаимосвязь объемов, достигаемая с помощью отблесков на песке. Эскиз, выполненный крупными мазками, создает грандиозный и драматический эффект. Эффект, производимый картиной, написанной тонкими и мягкими мазками, более изящен, но жизни в ней меньше.
В 1896 г. в Руане Писсарро вновь обретает творческие силы, несколько иссякшие у него в 1895 г. Писсарро не писал там с самого 1883 г., когда он колебался между отчаянно смелым мазком и неоимпрессионистской упорядоченностью. В его работах 1896 г. чувствуется больше уверенности, виден талант, свободно владеющий как сложным глубинным построением планов, так и всеми нюансами освещения, начиная от яркого солнца и кончая туманом. «Крыши старого Руана» художник писал дважды – в пасмурную и в солнечную погоду. Картина, написанная на солнце, являет нам контрасты, придающие ей жизненность, а также такие перспективные эффекты, которые невозможно уловить в пасмурную погоду.
Руан дал новый толчок творчеству Писсарро. Архитектурный мотив как бы омолодил художника. Величественность его руанского стиля порой оттесняет на задний план даже чисто живописный момент. Это кульминационная точка последнего периода Писсарро.
Виды Парижа удались ему в общем меньше. Среди них есть прекрасные вещи, в особенности «Площадь Французского театра в Париже» (вид из окна отеля «Лувр»), написанная в 1898 г. Но, как правило, эскизная манера создает впечатление небрежности, и высокая точка зрения не полностью согласуется с композицией объемов. 7 января 1900 г. Писсарро пишет Моне: «Друзья, сообщившие Вам, что я написал красивые виды Тюильри, – чрезвычайно снисходительны. Я лично не слишком удовлетворен. Я работал мало. Я борюсь со старостью». Однако в 1901 г. посещение Дьеппа снова пробуждает энергию художника. «Ярмарка в Дьеппе солнечным утром» (коллекция Кребса в Веймаре) представляет собой шедевр живого цвета: церковь, дома, балаганы, толпа – все движется, все производит единый и грандиозный эффект. К тому же воспоминание о Руане не покидает Писсарро и в Дьеппе: именно оно поддерживает его творческие силы. Даже виды Гавра отличаются исключительной живостью. Это последняя вспышка умирающего пламени.
Последние годы жизни Ренуара (1892–1919)
В своей статье о Ренуаре, опубликованной в 1896 г. в «Revue Blanche», Таде Натансон дает нам безусловно точный портрет художника: «Глаза у него темные и влажные, один подмигивает, другой смотрит с кротостью. Подвижные пальцы то и дело покручивают и слегка приглаживают седые усы и бороду. Редкие и непослушные волосы дополняют облик на первый взгляд отталкивающий, но затем пленяющий вас живостью черт и добротою, которою они дышат. Ренуар расхаживает по комнате, присаживается, встает, потом опять садится… И со всей страстью рассуждает о живописи. На другие темы он говорит редко, хотя и не прочь посмеяться над шуткой, позабавиться анекдотом, поиздеваться над какой-нибудь глупостью или может даже запротестовать против нее. Он никогда не упускает случая выразить свой благоговейный восторг перед старыми мастерами, свою нежность и уважение к восемнадцатому веку…» Он «честно признается, что далеко не сразу понял… Шардена или Пуссена… и в юности своей с дерзким и презрительным равнодушием взирал на закрытые двери музеев, потому что был влюблен только в опьянявшую его работу на пленэре, которая, как ему казалось, научит его гораздо большему». Если, с точки зрения этого высказывания, проанализировать некоторые вещи, созданные Ренуаром в 1895 г., например «Обнаженную натурщицу» (коллекция Барнеса в Мерионе) или портрет Габриэли, держащей на руках годовалого Жана Ренуара, который играет с девочкой, можно легко заметить, что к 1895 г. поздний стиль Ренуара уже окончательно сформировался.